Chino Pintura Seda Prehistoric-Now 100Color Han Yuan Tang Ming Canción Flores

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Tesoros de Asia: pintura china de James Cahill. ¡Vintage 1960 Tapa dura con puntas en placas de color!

NOTA: Tenemos 100.000 libros en nuestra biblioteca, más de 10.400 títulos diferentes. Lo más probable es que tengamos otras copias de este mismo título en diferentes condiciones, algunas menos costosas y otras en mejores condiciones. Es posible que también tengamos diferentes ediciones (algunas de bolsillo, otras de tapa dura y, a menudo, ediciones internacionales). Si no ve lo que quiere, póngase en contacto con nosotros y pregunte. Estaremos encantados de enviarte un resumen de las diferentes condiciones y precios que podemos tener para el mismo título.

DESCRIPCIÓN: Tapa dura ilustrada de gran tamaño con sobrecubierta. Más de 100 láminas con puntas en color. 211 páginas. Editorial: Skira (1960). Dimensiones: 11¼ x 9¾ x 1½ pulgadas; 4½ libras. Los ojos del mundo se vuelven de nuevo hacia Asia, fuente inmemorial de sabiduría y magnificencia, y hacia China en particular, con tradiciones venerables. Los propios chinos siempre han considerado la pintura como el arte supremo, el único arte que exige más de lo que la mera artesanía puede dar, el único arte lo suficientemente puro y lírico como para estar en pie de igualdad con la poesía y el pensamiento contemplativo. De hecho, con sus incomparables refinamientos de diseño y su sutil visión de la naturaleza y el hombre, la pintura china es única en el arte mundial.

En él predomina el arte de pintar sobre seda y papel, montado sobre rodillos y formando volutas verticales u horizontales. Muchos de los pintores más importantes de China también fueron eruditos y poetas. Desde principios del siglo XX, los museos y, sobre todo, los de Estados Unidos han adquirido algunos bellos ejemplos. Sin embargo, los rollos más preciosos todavía se conservan celosamente en las colecciones imperiales que ahora se encuentran en Formosa (Taiwán) y en templos accesibles y colecciones privadas en Japón. Sólo se han mostrado en raras ocasiones, y sólo a unos pocos favorecidos, ya que el disfrute de la pintura en Oriente es un privilegio reservado a los iniciados.

Se necesitaron negociaciones largas y delicadas para lograr acceso a estos tesoros escondidos. La editorial encargó al autor, el joven y brillante especialista americano James Cahill de la Freer Gallery de Washington, que los estudiara in situ, acompañado de un equipo técnico. Para fotografiar estas raras obras de arte, entre ellas muchas de las mejores pinturas inéditas. No se repararon en gastos para hacer del libro un evento memorable en la edición de arte.

Perfeccionadas por el trabajo de investigación y la experiencia de muchos años, las técnicas de reproducción del color del editor reproducen fielmente los finos matices y los sutiles matices de un arte que es probablemente el más logrado del mundo. En el interior de este libro encontrará un magnífico panorama de casi veinte siglos de una de las contribuciones más preciosas, pero menos conocida, al patrimonio artístico de la humanidad.

CONDICIÓN: COMO NUEVO. Tapa dura ligeramente leída (tal vez simplemente hojeada) con placas fotográficas "incrustadas" (placas pegadas a mano a las páginas) y sobrecubierta. Skira (1960) 211 páginas. El interior del libro está "como nuevo". La sobrecubierta y las cubiertas no del todo (pero cerca). El libro parece como si sólo hubiera sido hojeado unas pocas veces, quizás en el peor de los casos, leído una vez por alguien con una "huella" extremadamente ligera. Páginas limpias, nítidas, sin marcas, sin mutilaciones, bien encuadernadas, aparentemente solo hojeadas unas pocas veces (desgaste de lectura mínimo). Desde el exterior, la sobrecubierta muestra un desgaste muy leve en los bordes y las esquinas (como cabría esperar de una tapa dura vintage tan grande y pesada). El desgaste de los estantes se presenta principalmente en forma de arrugas muy suaves y un roce ligeramente abrasivo en la cabeza del lomo, el talón del lomo y las cuatro esquinas abiertas de la sobrecubierta (o "puntas, como a menudo se las llama"). Las "puntas", por supuesto, se forman donde la sobrecubierta se pliega debajo de las cubiertas para formar las solapas de la sobrecubierta, es decir, las "esquinas abiertas" de la sobrecubierta (superior e inferior, frontal y posterior). El roce abrasivo y arrugado se produce más en las puntas superiores que en las inferiores. Y con "muy leve" nos referimos precisamente a eso, literalmente. Requiere que sostengas el libro frente a una fuente de luz, inclinándolo de un lado a otro para captar la luz reflejada, y que lo escudriñes con atención para discernir el desgaste de los estantes. También me gustaría señalar que las áreas blancas de la sobrecubierta están un poco amarillentas por el tiempo. Esto es particularmente evidente en el lado del talón de la parte posterior de la sobrecubierta, donde hay una "banda" de área amarillenta, menos en los bordes abiertos inferior y superior de la parte posterior de la sobrecubierta.

La parte frontal de la sobrecubierta también está ligeramente amarillenta con el tiempo, pero de manera uniforme. SIN EMBARGO, hay una "mancha" extraña en la portada, cerca de la esquina superior abierta. Parece que una vez hubo una etiqueta de precio grande allí... y aunque alguien la despegó exitosamente sin "marcar" la sobrecubierta... hay una leve "sombra" de una pequeña porción de un borde de la etiqueta... en al menos eso es lo que parece. Es muy tenue... no mucho más que una sombra ligeramente descolorida en forma de borde adhesivo. Debajo de la sobrecubierta, las cubiertas de tela de muy alta calidad están limpias y sin suciedad, evidenciando sólo un ligero desgaste en los bordes y las esquinas, principalmente en las esquinas abiertas (o "puntas") de la cubierta. Nuevamente, cuando decimos "desmayarse", eso es precisamente lo que queremos decir. Excepto por la sobrecubierta ligeramente desgastada y el color amarillento de la misma (y el hecho obvio de que el libro al menos ha sido hojeado), el estado general del libro no está muy lejos de lo que podría pasar como "nuevo" por un libro pasado de moda. Librería tradicional con estantes abiertos (como Barnes & Noble, Borders o B. Dalton, por ejemplo) en la que a los clientes se les permite buscar material abierto y, por lo demás, los libros "nuevos" a menudo presentan indicios de haber sido hojeados. o "examinado" un poco, y exhibiendo también un leve desgaste en los estantes, simplemente la consecuencia del manejo rutinario y simplemente la terrible experiencia de ser archivado, vuelto a archivar y arrastrado constantemente. Satisfacción garantizada incondicionalmente. En inventario y listo para ser enviado. Sin decepciones, sin excusas. ¡EMBALAJE MUY ACOLCHADO Y SIN DAÑOS! Venta en línea de libros de historia antigua raros y descatalogados desde 1997. ¡Aceptamos devoluciones por cualquier motivo dentro de los 30 días! #1275.2b.

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CONSULTE LAS OPINIONES DE EDITORES, PROFESIONALES Y LECTORES A CONTINUACIÓN.

OPINIONES DEL EDITOR:

RESEÑA: Historia de la pintura china desde las primeras pinturas de figuras de los períodos Han, las Seis Dinastías y los Tang hasta la pintura en China en el siglo XVIII. 212 páginas con puntas de color en planchas de la obra de arte. El profesor Cahill comenzó a coleccionar pinturas chinas en 1955, mientras disfrutaba de una beca Fulbright en Japón, donde estaba completando su tesis sobre la pintura del siglo XIV (Yuan). Fue allí donde un destacado erudito japonés le otorgó el nombre de Ching Yuan Chai, que se traduce aproximadamente como "Estudio de alguien que observa atentamente la dinastía Yuan".

A lo largo de su larga carrera docente, James Cahill utilizó estas colecciones como un medio para obtener una mejor comprensión personal del arte, como una oportunidad para explorar áreas de conocimiento y como una herramienta para enseñar a otros estas mismas disciplinas. Para Cahill, coleccionar enriqueció significativamente el alcance y la profundidad de su comprensión de las complejidades de la pintura y la cultura chinas.

Las colecciones de las familias Ching Yuan Chai y Cahill consisten en obras de las dinastías Sung, Yuan, Ming y Ch'ing, incluidas pinturas de figuras importantes y una selección de temas de aves y flores. El mayor punto fuerte, sin embargo, son las pinturas de paisajes. Considerado la categoría más alta de pintura en China, el paisaje encarna los ideales del erudito confuciano. Ésta es el área del arte chino en la que encontramos los experimentos más atrevidos, los mayores desarrollos y el escrutinio histórico del arte más intenso.

A lo largo de los años, la colección ha sido de gran utilidad para los estudiantes. En su enseñanza, el profesor Cahill utilizó la colección Ching Yuan Chai como recurso principal; A menudo ha dicho que las pinturas mismas son las mejores maestras. Muchos de los estudiantes a los que ha asesorado han seguido carreras propias distinguidas y, a su vez, han enseñado y sentado las bases para las siguientes generaciones de académicos.

La colección ha permitido la participación de los estudiantes en todas las facetas del conocimiento, desde aprender a desenrollar un pergamino hasta debatir con éxito sobre la autenticidad. En muchos casos, la colección generó nuevos e importantes estudios, con Cahill y sus estudiantes alternativamente a la cabeza. Los seminarios se desarrollaron en respuesta a nuevas adquisiciones y muchos trabajos finales, tesis de maestría e incluso algunas disertaciones doctorales fueron el resultado del trabajo con esta notable colección.

El énfasis del profesor Cahill en ver la imagen completa en una pintura, no sólo leer la importancia de la pincelada, lo contrasta con algunos conocedores de la pintura china. Su propia educación artística estuvo muy influenciada por el contacto personal con obras de arte reales, a diferencia de los medios habituales de estudio en el aula, utilizando diapositivas de pinturas. Los estudiantes también se benefician de la exposición de primera mano a las pinturas, aprendiendo a apreciar y comprender una obra de arte con todos los sentidos, no simplemente con el intelecto.

RESEÑA: La historia y el desarrollo de la pintura china desde la dinastía Han hasta el siglo XVIII.

RESEÑA: James Francis Cahill (13 de agosto de 1926 - 14 de febrero de 2014) fue un historiador y coleccionista de arte estadounidense que enseñó en la Universidad de California, Berkeley. Fue considerado una de las principales autoridades mundiales en arte chino. Cahill se interesó por la literatura y la música en Berkeley High School. En 1943 ingresó a la Universidad de California, Berkeley, inicialmente para estudiar inglés, pero decidió estudiar japonés debido a la Segunda Guerra Mundial.

Posteriormente fue reclutado por el ejército estadounidense y sirvió como traductor en Japón y Corea de 1946 a 1948. En Asia, Cahill se interesó por coleccionar pinturas. En 1948 regresó a UC Berkeley y se licenció en lenguas orientales en 1950. Luego estudió historia del arte con Max Loehr en la Universidad de Michigan, obteniendo su maestría en 1952 y su doctorado. en 1958. En 1954 y 1955 Cahill estudió en la Universidad de Kyoto en Japón como becario Fulbright.

Cahill trabajó en la Freer Gallery of Art en Washington, DC, como curador de arte chino de 1958 a 1965, cuando se convirtió en miembro de la facultad de UC Berkeley. Enseñó en Berkeley durante 30 años, desde 1965 hasta su jubilación en 1995, tras lo cual se convirtió en profesor emérito. Desde finales de la década de 1950 hasta la de 1970, cuando la sociedad occidental tenía mucho menos interés en el arte chino que hoy, Cahill formó parte de un grupo de historiadores del arte que investigaron y catalogaron pinturas chinas.

En 1960, Cahill publicó "Pintura china", que se convirtió en un texto clásico de lectura obligatoria en las clases de historia del arte chino durante décadas. En 1973, fue uno de los primeros historiadores del arte estadounidenses en visitar China después de la histórica reunión del presidente Richard Nixon con el presidente Mao Zedong el año anterior. En un simposio de arte chino en la década de 1960, Cahill propuso la teoría de que los pintores chinos notables de la dinastía Ming estaban influenciados por el arte occidental. Su teoría fue denunciada por académicos chinos en ese momento, pero desde entonces ha sido ampliamente aceptada por los expertos.

En la década de 1990, el financiero estadounidense Oscar Tang compró The Riverbank, una famosa pintura atribuida al pintor chino de la dinastía Tang del Sur del siglo X, Dong Yuan, y la donó al Museo Metropolitano de Arte de la ciudad de Nueva York. En 1999, Cahill desató un debate explosivo cuando anunció que la pintura era una falsificación del maestro pintor y falsificador del siglo XX Zhang Daqian.

Además de sus observaciones sobre el estilo de la pintura, que según él no podía ser el de una pintura de la dinastía Song, citó la pincelada y los sellos. El museo insiste en que la pintura es auténtica y la obra permanece expuesta en el Met. La disputa sigue sin resolverse.

James Cahill publicó cientos de artículos sobre arte chino y japonés, además de ser autor de más de una docena de libros sobre arte de Asia Oriental. Construyó una importante colección de arte chino y japonés y donó gran parte de ella al Museo de Arte de Berkeley. En 1993 pronunció las Conferencias Edwin O. Reischauer en Harvard. En 2010, el Instituto Smithsonian le concedió la Medalla Charles Lang Freer por sus contribuciones a la historia del arte.

TABLA DE CONTENIDO:

Pintura de figuras tempranas: los períodos Han, Seis Dinastías y T'ang (siglos II-IX).

Pintura de paisajes temprana: seis dinastías hasta principios de Sung (siglos IV-XI).

Paisaje de la dinastía Sung: el período medio (siglos XI-XII).

Pintura Figurativa de las Cinco Dinastías y Sung (siglos X-XIII).

Figuras en escenarios de paisaje y jardín (siglos IV-XIII).

Pintura de pájaros, flores y animales de la dinastía Sung (siglos X-XIII).

Paisajes de la Academia Sung del Sur: Ma Yüan, Hsia Kuei, Ma Lin (siglos XII-XIII).

Los literatos y pintores Chan de la dinastía Sung (siglos XI-XIII).

Los primeros pintores de Yüan: Ch'ien Hsüan, Chao Meng-fu, Kao K'o-kung (finales del siglo XIII y principios del XIV).

Los últimos pintores de Yüan: los cuatro grandes maestros y Sheng Mou (siglo XIV).

La "Academia" Ming temprana y la escuela del Che: Pien Wen-chin, Tai Chin, Wu Wei (siglo XV).

La escuela Wu: Shen Chou, Wen Cheng-ming y sus seguidores (siglos XV-XVI).

Chou Ch'en, T'ang Yin y Ch'iu Ying (siglo XVI).

Tung Ch'i-ch'ang y la pintura Ming tardía (siglos XVI-XVII).

Pintura Ch'ing temprana: el maestro "ortodoxo" (siglos XVII-principios del XVIII).

El siglo XVIII: los excéntricos Yang-Chou y otros).

Tabla de Dinastías.

OPINIONES PROFESIONALES:

RESEÑA: Este es el relato en volumen más completo y actualizado de la pintura china desde la prehistoria hasta el presente. Escrita por un destacado académico cuyo trabajo es ampliamente reconocido en los estudios de arte chino, esta obra clásica captura veinte siglos de pintura china. Durante algún tiempo será una obra indispensable para estudiantes y lectores en general que deseen adquirir un conocimiento profundo de la pintura china.

RESEÑA: Incluye 100 reproducciones en color. Desde principios del siglo XX, los museos occidentales han adquirido algunos excelentes ejemplos de pintura china, pero los rollos más preciosos todavía se conservan cuidadosamente en las colecciones imperiales y en templos y colecciones privadas inaccesibles. Para este libro, James Cahill recibió el encargo de estudiar estas pinturas en el lugar y fotografiar la mejor pintura inédita entre ellas.

OPINIONES DE LECTORES:

RESEÑA: El autor, Francis Cahill, 1926 – 2014, fue considerado una de las principales autoridades mundiales en arte chino. El libro se publicó en 1960 y se volvió a publicar en 1994, bajo el título "Tesoros de Asia", colección planificada por Albert Skira, 1904-73. Se trata de un libro bellamente elaborado, publicado originalmente en 1960, pero que aún tendría valor como introducción al arte en China a lo largo de un período de casi dos milenios. La pintura china siempre ha sido considerada el "arte supremo", siendo la pintura de paisajes su apogeo. A diferencia de los grabados en madera japoneses, es un arte de pintar sobre seda o papel, montado sobre rodillos y formando volutas verticales u horizontales.

Desde el siglo XX, los museos de América del Norte y, en menor medida, de Europa, han adquirido cada vez más arte chino en cantidad y calidad, pero los rollos más preciados permanecen en Taiwán y en colecciones privadas y templos inaccesibles en Japón. En su Introducción, Cahill, señala que en 1960 [cuando sólo tenía 34 años], recién se estaba haciendo evidente hasta qué punto la visión occidental de la "pintura china" estaba filtrada a través de las ideas y actitudes japonesas. Este libro revisa pensamientos mucho anteriores.

Si bien los modos de representación y expresión de los pintores chinos son diferentes a los de los artistas occidentales, el autor muestra que los problemas artísticos a superar eran esencialmente los mismos. El libro considera la pintura china dentro de un contexto cronológico de ideas críticas y operativos estéticos a lo largo de diferentes períodos y escuelas. Muchas de las 100 obras incluidas en este libro, en láminas de página completa o de media página, no han sido reproducidas previamente en color. El autor incluye una útil tabla de dinastías, bibliografía seleccionada, un índice de nombres y una lista de láminas en color.

El texto detallado acompaña ejemplos seleccionados de pintura china presentados en 17 capítulos según las dinastías y períodos relevantes entre los siglos II y XVIII. La mayoría de los lectores, como yo, no distinguirán a su Ma Lin de su Pien Wen-chin, ni a su T'ang Yin de su Yang-chou excéntrico, por lo que este no es un libro fácil de leer, pero el autor vincula muy eficazmente los capítulos en un narrativa única. Tao-chi, 1641-1717, paisajista, calígrafo y poeta describió la pincelada única como "el origen de toda existencia".

Las obras de este libro deben examinarse de una manera diferente a la adoptada por una pintura occidental con su atención a la luz y la sombra, la masa y la textura, y el suavizado u oscurecimiento de los contornos, todo lo cual reduce la importancia de la línea que es fundamental. en las obras presentadas aquí que van desde figuras anónimas, casi con seguridad no tomadas del natural, pintadas sobre los azulejos de una tumba, siglos II/III d.C., hasta un “Retrato del amigo del artista, I'an”, 1798, de Lo P' ing [1733-99]. Mientras que el trabajo anterior muestra indicios del potencial que la pincelada china iba a ofrecer [acentuando la espontaneidad, fluctuaciones en el ancho de las líneas para indicar movimiento y reforzar los contornos], Cahill ve indicios en la dirección en que la pincelada china, "quizás el instrumento de dibujo más versátil y receptivo". ideado por el hombre:, era viajar.

La ilustración de la portada es una copia del siglo XII de una pintura en seda del siglo VIII de “Lady Kuo-kuo y sus hermanas partiendo de excursión”, de Chang Hsüan, donde el artista creó profundidad colocando cuatro figuras en las esquinas. de una pastilla imaginaria. Inicialmente las figuras dominaron la pintura china, pero en el siglo IX el cambio hacia la naturaleza fue muy evidente, Li Cheng [siglo X] Un templo budista en las montañas; Fan K'uan, principios del siglo XI, Viajando entre arroyos y montañas] pero a finales del siglo VIII su coloración anterior "azul sobre verde" ya estaba fechada. “Early Spring” de Kuo Hsi, 1072, ya no afirma la inmutabilidad de la naturaleza, sino que muestra una visión turbulenta de un mundo en constante cambio. “Despejado después de la nieve en el río” de Kao K'o-ming, 1035, muestra claramente una perspectiva atmosférica, utilizando neblina y oscurecimiento.

Un "Retrato del maestro Chan Wu-chun", anónimo, sorprendentemente moderno, de 1238, revela un rostro lleno de carácter individualista. Los brillantes pigmentos minerales de las deidades budistas de los siglos XI y XII revelan una gran atención al detalle. Las escenas de figuras en paisajes, flora y fauna se volvieron más elaboradas, pero en el siglo XI prevaleció una nueva estética, en la que la mente del artista, en lugar del bambú o el paisaje, se convertía en el tema real [Mu-ch'I, Madre mono y niño, siglo XIII]. Kao K'o-kung, 1248-1310, típico de los paisajistas Yuan, explotó la repetición de formas y simetrías, como en “Colinas verdes y nubes blancas”. Los “Pescadores”, 1342, del solitario Wu-chen, huelen a profundidad y lejanía, "con una sensación de ocio y relajación". “Viviendas forestales en Chü-ch'ü” de Wang Meng, c. 1309-1385, parece incapaz de dejarse contener por sus fronteras.

“Árboles viejos junto a una cascada fría”, 1549, de Wen Cheng-ming presenta un brillo caligráfico contundente, mientras que “Colores de otoño en Hsün-yang” de Lu Chih, 1554, coloca diminutos barcos y figuras en una amplia extensión de río. Las obras posteriores incluyen “El templo Pao-en”, 1664, de K'un-ts'an, una pintura con pincel seco que sugiere un paisaje desordenado y no planificado, “Dos pájaros de Chu Ta”, 1625-c. 1705, y “La primavera en flor de durazno” de Tao-chi, 1641-c. 1717, narrando una historia complicada. Un libro antiguo, reimpreso, pero sus reproducciones y su texto revelador conservan su competitividad.

RESEÑA: Realmente saqué mucho de este libro. Hago una serie de estiramientos y ejercicios todos los días, y desde hace muchos años tengo la costumbre de tener un libro de arte a mano y mirar algo antes de comenzar cada serie de ejercicios. Normalmente no miro ningún texto excepto el título. Pero como sabía tan poco sobre la pintura china y el texto era tan cautivador e informativo, leí cada palabra. Lo que más aproveché, además de ver y comprender muchas pinturas hermosas, fue una sensación de perspectivas completamente diferentes sobre diversos temas que han aparecido en la historia de la pintura occidental.

Por ejemplo, la diferencia entre aficionados y profesionales, que por supuesto varía a lo largo de los siglos, pero a menudo en China tomó la forma de que los aficionados son artistas serios y los profesionales son hackers. Por otro, está la importancia de la presencia del artista en la pintura. Escuelas enteras de pensamiento sobre la pintura china sostenían que lo más importante para el espectador a la hora de salir a pintar era el sentido de la actitud del artista, pero, sin embargo, al menos en las obras analizadas en este tomo, la pintura china nunca dio el paso al expresionismo abstracto. Después de estudiar este libro, no sólo siento que veo mejor la pintura china y sé más sobre ella, sino que tengo una perspectiva más amplia de la capacidad humana para representar imágenes.

RESEÑA: Obra clásica que abarca desde el siglo Han hasta el siglo XVIII. Esta obra se considera el estudio más actual y útil sobre pintura y se utiliza como base para cursos universitarios y de museos. Abarca la pintura de figuras tempranas: Han, las Seis Dinastías y obras clásicas que abarcan desde el siglo Han hasta el XVIII. Períodos T'ang, pintura de paisajes temprana, paisaje Sung, figuras en paisajes y jardines, pájaros, flores y animales de los Sung, paisajes del Sur de Sung. Pintores literatos y Ch'an [Zen] de Sung, pintores tempranos y tardíos de Yuan, primeros Ming, escuela Wu, últimos Ming, primeros Ch'ing y pintores del siglo XVIII. Tablas dinásticas. Excelente referencia y esquema. Un recurso clásico y de lo más erudito.

RESEÑA: He tenido este libro durante más de cuarenta años, pero apenas comencé a leerlo. Es un buen punto de partida para un principiante en el tema. Probablemente sea injusto criticar demasiado un libro que intenta cubrir 1.300 años de pintura china en menos de 200 páginas. Aprecio mucho que todas las ilustraciones sean a color y de buen tamaño.

RESEÑA: Siempre hay una trama que recorre todo el libro: el conflicto y la influencia de la pintura profesional y el trabajo de los aficionados entre sí. Dado que aquí hay un enfoque claro, el autor puede profundizar bastante en miles de años de historia con sólo 100 pinturas.

RESEÑA: Obtendrá una buena comprensión de la historia de la pintura china, especialmente las láminas de colores adjuntas no solo son útiles, sino que también es un placer mirarlas.

RESEÑA: Este es un libro hermoso, muy informativo con ilustraciones maravillosas.

RESEÑA: Este es el libro clásico sobre pintura china. Cahill es el maestro. Mi interés se centra principalmente en los grabados en madera japoneses del período Edo, y es fascinante "comparar y contrastar".

RESEÑA: Leí este libro en 2015, lleno de recuerdos evocadores.

RESEÑA: ¡Maravilloso e inspirador!

ANTECEDENTES ADICIONALES:

HISTORIA DE LA CIVILIZACIÓN CHINA: Restos de Homo erectus , encontrados cerca de Beijing, se remontan a 460.000 años. Estudios arqueológicos recientes en la zona del río Yangtse han proporcionado pruebas de que culturas antiguas (y el cultivo de arroz) florecieron hace más de 11.500 años, contrariamente a la creencia convencional de que la zona del río Amarillo fue la cuna de la civilización china. El período Neolítico floreció con una multiplicidad de culturas en diferentes regiones que se remontan a alrededor del 5000 a. C. Hay pruebas sólidas de dos culturas denominadas alfareras, la cultura Yang-shao (3950-1700 a. C.) y la cultura Lung-shan (2000-2000 a. C.). 1850 a.C.).

Los registros escritos se remontan a más de 3.500 años y la historia escrita está (como es el caso del Antiguo Egipto) dividida en dinastías, familias de reyes o emperadores. Los voluminosos registros conservados por los antiguos chinos nos proporcionan información sobre su fuerte sentido de sus orígenes reales y mitológicos, así como de sus vecinos. Alrededor del año 2500 a. C., los chinos sabían cómo cultivar y tejer seda y comercializaban esta lujosa tela con otras naciones alrededor del año 1000 a. C. La producción y el valor de la seda dicen mucho sobre el estado avanzado de la civilización china temprana. El cultivo de gusanos de seda requería huertos de moreras, controles de temperatura y alimentación periódica las 24 horas del día. Se necesitaban más de 2.000 gusanos de seda para producir medio kilo de seda. Los chinos también dominaron el hilado, el teñido y el tejido de hilos de seda.

Los cuerpos eran enterrados con contenedores de comida y otras posesiones, presumiblemente para facilitar el paso de los muertos al otro mundo. El relativo éxito de la antigua China puede atribuirse a la superioridad de su lenguaje escrito ideográfico, su tecnología y sus instituciones políticas; el refinamiento de su creatividad artística e intelectual; y el gran peso de su número. Un tema histórico recurrente ha sido la lucha incesante de los chinos sedentarios contra las amenazas que plantean los pueblos no chinos en los márgenes de su territorio en el norte, noreste y noroeste.

China se vio rodeada por todos lados por los llamados pueblos bárbaros cuyas culturas eran manifiestamente inferiores a los estándares chinos. Esta visión del mundo centrada en China ("sinocéntrica") todavía no se había alterado en el siglo XIX, en el momento de la primera confrontación seria con Occidente. Por supuesto, los antiguos chinos mostraron una notable capacidad para absorber a la gente de las zonas circundantes en su propia civilización. El proceso de asimilación continuó a lo largo de los siglos a través de la conquista y la colonización hasta que lo que ahora se conoce como China propiamente dicha quedó bajo un gobierno unificado.

HISTORIA DE LA DINASTÍA XIA: La dinastía Xia (Hsia) fue la primera dinastía registrada y data aproximadamente del 2200 a. C. al 1700 a. C. Hasta que se realizaron excavaciones científicas en los primeros yacimientos de la Edad del Bronce en Anyang, provincia de Henan, en 1928, era difícil separar el mito del realidad con respecto a los Xia. De hecho, la sabiduría convencional de la época sostenía que la dinastía Xia era imaginaria. Pero desde entonces, y especialmente en las décadas de 1960 y 1970, los arqueólogos han descubierto sitios urbanos, instrumentos de bronce y tumbas que apuntan a la existencia de la civilización Xia en los mismos lugares citados en los antiguos textos históricos chinos. El período Xia marcó una etapa evolutiva entre las culturas del Neolítico tardío y la típica civilización urbana china de la dinastía Shang. Los gobernantes de la época mantuvieron el poder durante cinco siglos antes de (según se informa) volverse corruptos y posteriormente derrocados por la dinastía Shang.

HISTORIA DE LA DINASTÍA SHANG: Miles de hallazgos arqueológicos en el valle del río Amarillo proporcionan evidencia sobre la dinastía Shang (Yin) (1700-1027 aC). Fundada por el líder rebelde que derrocó al último emperador Xia, la civilización se basaba en la agricultura, la caza y la cría de animales. Se cultivaban mijo, trigo, cebada y, posiblemente, algo de arroz. Se cultivaban gusanos de seda y se criaban cerdos, perros, ovejas y bueyes. Dos avances significativos durante la dinastía Shang fueron el desarrollo de un sistema de escritura, como se revela en las inscripciones chinas arcaicas encontradas en caparazones de tortuga y huesos planos de ganado (huesos de oráculo), y el uso de la metalurgia del bronce.

El lenguaje escrito desarrollado contenía más de 2000 caracteres escritos, muchos de los cuales siguen en uso en la actualidad. Las piezas fundidas de bronce, a menudo vasijas ceremoniales, se encontraban entre las mejores del mundo. Las armas de bronce y otras herramientas encontradas indican un alto nivel de metalurgia y artesanía. Una línea de emperadores Shang hereditarios gobernó gran parte del norte de China y enfrentó a los asentamientos vecinos y a los pastores nómadas de las estepas en frecuentes guerras. Las ciudades principales eran centros de una brillante vida cortesana, salpicada de rituales para honrar tanto a los espíritus como a los ancestros sagrados. Los gobernantes Shang, que también eran el "sumo sacerdote" de la forma predominante de culto a los antepasados, fueron enterrados con muchos objetos de valor y artículos domésticos, presumiblemente para su uso en el más allá. Cientos de plebeyos (quizás esclavos) fueron enterrados vivos con el cadáver real.

HISTORIA DEL PERIODO DE LA DINASTÍA ZHOU (CHOU) Y DE LOS ESTADOS EN GUERRA: Compartiendo el idioma y la cultura de los Shang, la dinastía Zhou (Chou) a través de la conquista y la colonización envolvió gradualmente gran parte del norte de China. La dinastía Zhou duró más que cualquier otra, desde 1027 hasta 221 a. C. La descentralización temprana de la dinastía Zhou a menudo ha sido comparada con el sistema feudal medieval de Europa. Sin embargo, la organización social en Zhou Dunasty se basaba más en lazos familiares y tribales que en vínculos legales feudales. Los filósofos de la época enunciaron la doctrina del "mandato del cielo", la noción de que el gobernante (el "hijo del cielo") gobernaba por derecho divino. En realidad, el emperador compartía el poder con los señores locales.

En ocasiones, los señores locales eran más poderosos que el emperador. En la última dinastía, a menudo estallaron conflictos a gran escala entre señores locales rivales (que finalmente culminaron en el período de los "Estados en Guerra"). El popurrí de ciudades-estado de finales de la dinastía Zhou se volvió progresivamente centralizado, caracterizándose por un mayor control central sobre los gobiernos locales y una tributación agrícola sistemática. El arado con punta de hierro tirado por bueyes, junto con técnicas de riego mejoradas, produjeron mayores rendimientos agrícolas, lo que, a su vez, apoyó un aumento constante de la población. El crecimiento de la población fue acompañado por la producción de mucha nueva riqueza y surgió una nueva clase de comerciantes y comerciantes.

Sin embargo, en 771 a. C., la corte de Zhou fue saqueada y su rey fue asesinado por invasores bárbaros aliados con señores rebeldes. Los Zhou se retiraron hacia el este y reubicaron su ciudad capital. Hoy en día, los historiadores dividen la dinastía Zhou en Zhou occidental (1027-771 a. C.) y Zhou oriental (770-221 a. C.). Occidente fue abandonado y el poder de la dinastía Zhou del Este disminuyó gradualmente. Los historiadores dividen además la propia dinastía oriental en dos períodos que reflejan la acelerada fragmentación y desintegración de China. El primero, del 770 al 476 a.C., se denomina Período de Primavera y Otoño. El segundo se conoce como Período de los Reinos Combatientes (475-221 a.C.), cuando China se disolvió por completo.

Aunque marcados por la desunión y los conflictos civiles, estos dos períodos marcaron una era de avances culturales conocida hoy como la "edad de oro" de China. El comercio se vio estimulado por la introducción de la moneda. El uso del hierro no sólo revolucionó la producción de armamento sino también la fabricación de implementos agrícolas. Una atmósfera de reforma fue el resultado de la competencia entre señores de la guerra rivales para construir ejércitos fuertes y leales, lo que requirió una mayor producción económica y una base impositiva sólida. Esto creó una demanda de un número cada vez mayor de funcionarios y maestros capacitados y alfabetizados (un “servicio civil”), contratados por mérito.

Se ejecutaron a gran escala obras públicas como control de inundaciones, proyectos de riego y excavación de canales. Se construyeron enormes murallas alrededor de las ciudades y a lo largo de amplias extensiones de la frontera norte. Muchos de los intelectuales de la época fueron empleados como asesores de los gobernantes de China sobre los métodos de gobierno, la guerra y la diplomacia. Durante estos dos períodos se desarrollaron tantas filosofías diferentes que a menudo se hace referencia a la época como "Las cien escuelas de pensamiento". El período produjo muchos de los grandes escritos clásicos en los que se basarían las prácticas chinas durante los siguientes dos milenios y medio, incluidos los de Confucio (551-479 a. C.).

HISTORIA DE LA DINASTÍA HAN/QIN: La historia de la dinastía Han (206 a. C. a 220 d. C.) en realidad comienza en 221 a. C. cuando el estado fronterizo occidental de Qin (Ch'in), el más agresivo de los Estados en Guerra, subyugó al último de sus estados rivales, trayendo consigo el fin de la era de los Estados Combatientes. Por primera vez se unificó la mayor parte de lo que eventualmente llegó a ser “China”. El nuevo rey Qin (Chin) se proclamó a sí mismo una deidad e impuso despiadadamente un sistema burocrático centralizado no hereditario en todo el imperio, estableciendo códigos legales, procedimientos burocráticos, lenguaje escrito y acuñación estandarizados. En un esfuerzo por incluso estandarizar el pensamiento y la erudición, muchos eruditos confucianos disidentes fueron desterrados o ejecutados; sus libros fueron confiscados y quemados. Para defenderse de la intrusión bárbara, los muros de fortificación construidos por los distintos estados en guerra se conectaron para formar una gran muralla de 5.000 kilómetros de largo. Cuando el poderoso emperador de Ch'in murió, fue sepultado en un enorme túmulo. La tumba real recientemente excavada reveló un ejército de más de 6.000 figuras humanas y caballos de terracota destinados a proteger el lugar de descanso final del emperador.

En la antigua China, su muerte fue seguida por una breve guerra civil y el surgimiento de la dinastía Han. El nuevo imperio conservó gran parte de la estructura administrativa de Qin, pero se retiró del gobierno duro y centralizado estableciendo principados vasallos en muchas áreas. Se restablecieron los ideales confucianos de gobierno y, una vez más, los eruditos confucianos obtuvieron un estatus destacado como núcleo de la administración pública. Los esfuerzos intelectuales, literarios y artísticos revivieron y florecieron. Los avances tecnológicos incluyeron la invención del papel y la porcelana. El Imperio Han se expandió hacia el oeste, haciendo posible un tráfico de caravanas relativamente seguro a través de Asia Central hasta Antioquía, Bagdad y Alejandría. A menudo llamada la "ruta de la seda", permitió la exportación de seda china al Imperio Romano. Los Han anteriores alcanzaron el cenit de su poder bajo el emperador Wu Ti, que reinó del 140 al 87 a.C. Casi todo lo que hoy constituye China estaba bajo dominio imperial.

HISTORIA DE LAS SEIS DINASTÍAS (220-589 d.C.): El período entre el colapso de la dinastía Han en 220 d. C. y el surgimiento de las dinastías Sui y Tang (que comenzó en 589 d. C.) se caracterizó por la fragmentación de China y una prolongada lucha por el poder. Junto con el período de las Dinastías Jin Occidental y Oriental, los “Tres Reinos” junto con las Dinastías “Sur” y “Norte” cubren un período de tres siglos y medio de condiciones caóticas. A pesar de la confusión política y social de la época, se produjeron cambios importantes en la vida espiritual de los chinos. El taoísmo, que hasta entonces había desempeñado un papel menor en el pensamiento religioso, se revitalizó y el budismo llegó a la corte china desde la India y el Tíbet. La noción budista de Bodhisattvas (seres compasivos que han retrasado su propia iluminación para guiar a otros por el camino correcto) se integró en las creencias existentes, junto con las ideas de los cielos y símbolos de adoración budistas. La búsqueda de la eternidad ganó gran popularidad y la gente buscó métodos como beber mercurio y otras pociones ideadas por los alquimistas para prolongar sus vidas.

HISTORIA DE LOS TRES REINOS (304-589 d.C.)/DYNASTÍA SUI (581-618 d.C.)/DYNASTÍA TANG (618-907 d.C.): El colapso de la dinastía Han fue seguido por casi cuatro siglos (220-589 d.C.) de relativa anarquía. Los pequeños reinos libraron guerras incesantes entre sí. La unidad se restauró brevemente en los primeros años de la dinastía Jin (265-420 d.C.), pero hacia el 317 d.C. China se estaba desintegrando nuevamente en una sucesión de pequeñas dinastías que duraría del 304 al 589 d.C. China fue reunificada en el año 589 d.C. por una Líder militar del noroeste de China que fundó la efímera dinastía Sui (581-618 d.C.). La tiránica dinastía Sui sufrió una desaparición temprana debido a la imposición por parte del gobierno de impuestos aplastantes, trabajo obligatorio e intentos despiadados de homogeneizar las diversas subculturas. Aunque se lograron hazañas de ingeniería monumentales como la finalización del Gran Canal y la reconstrucción de la Gran Muralla, el precio fue enorme. Hubo avances tecnológicos notables, incluida la invención de la pólvora (para uso en fuegos artificiales) y la carretilla, así como importantes avances en medicina, astronomía y cartografía. Aunque debilitada por las costosas y desastrosas campañas militares contra Corea y enfrentada a una población descontenta, la dinastía se desintegró mediante una combinación de revueltas populares, deslealtad y un golpe de estado que culminó con el asesinato del emperador de la dinastía Sui.

Uno de los líderes golpistas instaló a su padre como emperador, fundando así la dinastía T'ang (618 a 907 d. C.) y finalmente sucedió a su padre en el trono. Los historiadores consideran la dinastía Tang como un punto culminante de la civilización china. Durante la dinastía Tang, China se convirtió en un imperio cosmopolita y expansivo. La capital se convirtió en la ciudad más grande del mundo, un centro de cultura y tolerancia religiosa, y atrajo a comerciantes e inmigrantes de todo el mundo, enriqueciendo el arte y la cultura chinos con sus influencias extranjeras. Estimulado por el contacto con la India y Oriente Medio, el imperio vio un florecimiento de la creatividad en muchos campos. Originario de la India en la época de Confucio, el budismo floreció durante el período Tang y se convirtió en una variación distintiva y una parte permanente de la cultura tradicional china. El sistema de exámenes de la función pública para el reclutamiento de la burocracia, diseñado para atraer a los mejores talentos al gobierno, estaba tan bien refinado que sobrevivió hasta el siglo XX. El servicio civil que se desarrolló creó una gran clase de funcionarios-eruditos confucianos alfabetizados que a menudo funcionaban como intermediarios entre el nivel de base y el gobierno.

Se reestructuraron y mejoraron ramas tanto del gobierno imperial como del gobierno local para proporcionar una administración centralizada, y se promulgó un elaborado código de derecho administrativo y penal. Las hazañas militares de los primeros gobiernos crearon un Imperio Tang incluso más grande que el de los Han. Se inventó la imprenta, lo que hizo que la palabra escrita estuviera disponible para un público mucho mayor y el período Tang se convirtió en una época dorada de la literatura y el arte. Los gremios de artesanos, el uso del papel moneda y la centralización comercial comenzaron a finales de la dinastía Tang. Sin embargo, a mediados del siglo VIII d. C., el poder Tang estaba disminuyendo. Un ejército unificado se había disuelto en una serie de pequeños jefes militares que regularmente retenían impuestos y apoyo a un gobierno central en ruinas. La inestabilidad económica interna y la derrota militar de los árabes en Asia Central marcaron el comienzo de cinco siglos de declive constante. El desgobierno, las intrigas cortesanas, la mala gestión económica y las rebeliones populares debilitaron el imperio, lo que hizo posible que los invasores del norte destruyeran la unidad de la dinastía en el año 907 d.C. El siguiente medio siglo vio la fragmentación de China en cinco dinastías del norte y diez reinos del sur.

HISTORIA DE LA DINASTÍA SONG (960-1279 d. C.) / DINASTÍA LIAO (907-1125 d. C.): El colapso de la dinastía Tang en el año 907 d. C. formó el telón de fondo para el surgimiento de las dinastías Sung y Liao. Durante los cincuenta años que siguieron al colapso, China se fragmentó en diez reinos diferentes, en constante conflicto entre sí, y se formó una rápida sucesión de cinco dinastías que luego colapsaron. El período de las Cinco Dinastías terminó en el año 960 d. C., cuando un líder militar tomó el trono y proclamó el establecimiento de la Dinastía Sung (Song) (960-1279 d. C.) y reunificó la mayor parte de China. Sin embargo, los mongoles responsables de la desaparición de la anterior dinastía Tang formaron su propio reino en el norte de China conocido como la dinastía Liao (907-1125 d.C.). Por única vez en China, los monarcas contemporáneos de las dinastías Liao y Song se reconocieron mutuamente como poseedores del “mandato del cielo” para gobernar China como el “hijo del cielo”, una situación similar a la del Antiguo Egipto en la que una dinastía gobernaron el Alto Egipto y el otro el Bajo Egipto, reconociéndose ambos faraones el derecho divino de gobernar del otro.

A pesar de la efímera dinastía Liao del Norte, la dinastía Song demostró ser la más longeva y controló la mayor parte de China. Los fundadores de la dinastía Song construyeron una burocracia centralizada eficaz dotada de funcionarios académicos civiles. Destacada por el desarrollo de las ciudades no sólo como entidades administrativas, sino también como centros de comercio, industria y comercio marítimo, la dinastía Sung dio origen a un nuevo grupo de plebeyos ricos, la clase mercantil. La imprenta y la educación se extendieron, el comercio privado creció y una economía de mercado comenzó a vincular las provincias costeras con el interior. La posesión de tierras y el empleo gubernamental ya no eran los únicos medios para ganar riqueza y prestigio. Lamentablemente, temiendo una repetición de la anarquía creada en la dinastía Tang por los pequeños gobernantes militares en las zonas fronterizas, los Monarcas Sung limitaron severamente el poder y la autoridad de los comandantes militares provinciales. Estaban subordinados a funcionarios civiles designados centralmente que habían reemplazado a los gobernadores militares regionales de los Tang. Aunque esto dio mayor poder y control al emperador y su burocracia palaciega, también generó un problema crónico de debilidad militar. Debilidad que resultó fatal para la dinastía Sung cuando se enfrentó a los mongoles bajo el liderazgo de Kublai Khan, nieto de Genghis Khan.

HISTORIA DE LA DINASTÍA YUAN: La historia de la dinastía Yuan (1275-1368 d.C.) es la del dominio mongol, la primera dinastía extranjera que gobernó China. A mediados del siglo XIII, los mongoles bajo el mando de Kublai Khan, nieto de Genghis Khan, habían conquistado el norte de China, Corea y los reinos musulmanes de Asia central, e incluso habían penetrado dos veces en Europa. Con los recursos de un vasto imperio, Kublai Khan dirigió su ambición contra la dinastía Sung del Sur, que posteriormente colapsó en 1279 d.C. Bajo la dinastía mongol Yuan, las rutas comerciales de Asia Central estaban completamente bajo control mongol y eran más seguras que nunca. Las mejoras en la infraestructura con orientación comercial fomentaron el comercio terrestre y marítimo.

El comercio recíproco entre Occidente y Oriente aumentó en consecuencia, y el mayor contacto con Asia occidental y Europa provocó un mayor grado de intercambio cultural. La diversidad cultural resultó en el desarrollo del teatro, las novelas escritas y un mayor uso del lenguaje escrito. Se introdujeron instrumentos musicales occidentales que enriqueceron las artes escénicas. Se realizaron avances en los campos de la literatura de viajes, la cartografía y la geografía y la educación científica. Ciertas innovaciones chinas clave, como técnicas de impresión, producción de porcelana, naipes y literatura médica, se introdujeron en Europa, mientras que la producción de vidrio fino y cloisonné se hizo popular en China.

De esta época datan los primeros registros de viajes a China de occidentales, el más famoso, por supuesto, del veneciano Marco Polo. Los mongoles emprendieron extensas obras públicas. Se reorganizaron y mejoraron las carreteras, las comunicaciones y la distribución de agua. Se ordenó la construcción de graneros en todo el imperio contra la posibilidad de hambrunas. Como término de un Gran Canal completamente renovado, Beijing fue reconstruida con nuevos terrenos palaciegos que incluían lagos artificiales, colinas y montañas, y parques.

No obstante, el descontento creció dentro de China a medida que los funcionarios y académicos confucianos resentían las restricciones mongolas contra los chinos que ocupaban cargos importantes. La inflación y los impuestos opresivos alienaron a los campesinos chinos. Durante las décadas de 1330 y 1340, las malas cosechas, la hambruna y las repetidas inundaciones de varios ríos importantes en el norte de China provocaron levantamientos en casi todas las provincias y surgieron varios líderes rebeldes importantes. Ayudado por la rivalidad entre los herederos mongoles de los arrojados, en la década de 1360 un ex monje budista convertido en líder del ejército rebelde logró extender su poder por todo el valle del Yangtze y finalmente derrocó a la dinastía mongol Yuan.

HISTORIA DE LA DINASTÍA MING: La dinastía Ming (1368-1644 d. C.) se fundó cuando un campesino chino Han y ex monje budista se convirtió en líder del ejército rebelde y derrocó a la dinastía mongol Yuan. En dos purgas, aproximadamente 10.000 académicos, administradores y burócratas y sus familias fueron ejecutados en un intento de estabilizar la situación política y extinguir la influencia mongol; cualquier posible disidencia fue exterminada. El poder imperial se reafirmó en toda China y Asia Oriental, y el antiguo gobierno civil mongol se restableció como chino. Se patrocinó la literatura, se fundaron escuelas y se reformó la administración de justicia. Se amplió la Gran Muralla y se mejoró el Gran Canal. El imperio estaba dividido en 15 provincias, la mayoría de las cuales aún conservan sus nombres originales. Con su primera capital (sur) en Nanjing y una posterior capital (norte) en Beijing, los Ming alcanzaron el cenit de su poder durante el primer cuarto del siglo XV. Los Ming habían heredado la fuerza marítima más poderosa del mundo, y China era en ese momento el líder mundial en ciencia y tecnología.

Sin embargo, en un intento de extinguir la memoria del dominio mongol, los Ming rechazaron todas las influencias extranjeras. Dada la estabilidad del período, no fue difícil promover la creencia de que los chinos habían logrado la civilización más satisfactoria del mundo y que nada extranjero era necesario ni bienvenido. Para la población de 100 millones, no hubo perturbaciones y una estabilidad prolongada de la economía, las artes, la sociedad y la política. Al encontrar el concepto de expansión y empresas comerciales ajenas a las ideas chinas de gobierno, los burócratas y administradores conservadores confucianos presionaron por el resurgimiento de una sociedad agraria estricta. El emperador chino prohibió los viajes al extranjero y detuvo toda construcción y reparación de juncos oceánicos. Los comerciantes y marineros desobedientes fueron asesinados y la armada más grande del mundo se extinguió. Las consecuencias de este conservadurismo aislacionista incluyeron luchas prolongadas contra los mongoles, piratas japoneses que devastaron la costa de China, incursiones de los japoneses en Corea y, finalmente, el debilitamiento de la dinastía Ming. La calidad del liderazgo imperial se deterioró y los eunucos de la corte llegaron a ejercer un gran control sobre el emperador, fomentando el descontento y el faccionalismo en el gobierno. China, lista para tomar el poder, volvió a caer ante fuerzas alienígenas cuando en 1644 d. C. los manchúes tomaron Beijing y se convirtieron en amos del norte de China, estableciendo la última dinastía imperial china, los Qing.

HISTORIA DE LA DINASTÍA QING: Por segunda vez en su historia, China se vio gobernada por forasteros cuando los manchúes tomaron Beijing y derrocaron a la dinastía Ming, estableciendo la última dinastía imperial, la Qing (1644-1911 d.C.). Los manchúes conservaron muchas instituciones de Ming y de dinastías chinas anteriores, continuando las prácticas de la corte confuciana y los rituales del templo. Los emperadores manchúes apoyaron proyectos literarios e históricos chinos de enorme alcance. A estos proyectos se atribuye la supervivencia de gran parte de la literatura antigua de China. Sin embargo, los manchúes sospechaban de los chinos Han, por lo que los gobernantes de la dinastía Qing tomaron medidas para garantizar que los manchúes no fueran simplemente absorbidos por la población china Han, más grande y dominante.

A los chinos han se les prohibió migrar a la tierra natal de los manchúes, y a los manchúes se les prohibió dedicarse al comercio o al trabajo manual. Los matrimonios mixtos entre los dos grupos estaban prohibidos. En muchos puestos gubernamentales se utilizó un sistema de nombramientos duales: el chino designado debía realizar el trabajo sustancial y el manchú debía garantizar la lealtad de los Han a la dinastía Qing. El régimen Qing estaba decidido a protegerse no sólo de la rebelión interna sino también de la invasión extranjera. Después de que toda China quedó subyugada, los manchúes conquistaron Mongolia Exterior y obtuvieron el control de gran parte de Asia Central y el Tíbet.

Los Qing se convirtieron en la primera dinastía que eliminó con éxito todo peligro para China a través de sus fronteras terrestres. El poder del Imperio chino alcanzó el punto más alto de sus 2000 años de historia y luego colapsó. El colapso se debió en parte a la decadencia interna, pero también a las presiones externas ejercidas por las potencias de Europa occidental. Irónicamente, la amenaza fatal para la dinastía Qing no llegó por tierra como en el pasado, sino por mar en forma de comerciantes, misioneros y soldados de fortuna de Europa.

La mentalidad de que China era en todos los aspectos superior a los “bárbaros” externos resultó en una incapacidad para evaluar correctamente o responder con flexibilidad a los nuevos desafíos presentados por los países de Europa occidental tecnológica y militarmente superiores. En última instancia, esta rigidez cultural resultó en la desaparición de los Qing y el colapso de todo el marco milenario de gobierno dinástico. China fue literalmente desmembrada por los países de Europa occidental que se pelearon por el cadáver como si fueran animales salvajes. Poco después de la guerra chino-japonesa, Sun Yat-sen, educado en Occidente, inició un movimiento revolucionario que estableció una forma republicana de gobierno, derrocando a la última dinastía imperial. Por supuesto, la República de China fue a su vez derrocada por los comunistas después de la conclusión de la Segunda Guerra Mundial [AncientGifts].

UNA MUESTRA DE ARTE ANTIGUO:

Arte Etrusco: Los etruscos florecieron en el centro de Italia entre los siglos VIII y III a.C. Su arte es famoso por su vitalidad y, a menudo, colores vivos. Las pinturas murales eran especialmente vibrantes y con frecuencia capturaban escenas de los etruscos divirtiéndose en fiestas y banquetes. Las adiciones de terracota a los edificios fueron otra especialidad etrusca. También eran famosos por sus espejos de bronce tallado y sus finas esculturas de figuras en bronce y terracota. Las artes menores quizás estén mejor representadas por intrincadas piezas de joyería de oro. También eran alfareros talentosos. Su distintiva cerámica negra conocida como bucchero fue elaborada en formas como la copa kantharos que inspiraría a los alfareros griegos.

La identificación de qué es exactamente el arte etrusco se complica por el hecho de que Etruria nunca fue un estado unificado. Ésta es una pregunta bastante difícil para cualquier cultura. Pero los etruscos eran un conjunto de ciudades-estado independientes que formaron alianzas y rivalidades entre sí a lo largo del tiempo. Aunque culturalmente muy similares, estas ciudades produjeron obras de arte de acuerdo con sus gustos e inclinaciones particulares. Otra dificultad la presentan las influencias consecuencia de que los etruscos no vivieron aislados de otras culturas mediterráneas.

Ideas y objetos de arte de Grecia, Fenicia y Oriente Medio llegaron a Etruria a través de las antiguas redes comerciales del antiguo Mediterráneo. Los artistas griegos también se establecieron en Etruria a partir del siglo VII a.C. Muchas obras de arte "etruscas" están firmadas por artistas con nombres griegos. La geografía también jugó un papel. Las ciudades costeras como Cerveteri tenían mucho mayor acceso al comercio marítimo. Como resultado, estas ciudades eran mucho más cosmopolitas en población y perspectiva artística que las ciudades del interior como Chiusi. Los etruscos apreciaban mucho el arte extranjero y adoptaron fácilmente ideas e influencias en las formas artísticas prevalentes en otras culturas.

Entonces, como ahora, el arte griego era muy apreciado por los etruscos, especialmente el trabajo de Atenas. Sin embargo, es un error imaginar que el arte etrusco no era más que una mala copia del arte griego. Es cierto que los artistas etruscos y griegos de Etruria a veces carecían de las técnicas más refinadas de pintura de vasijas y escultura en piedra que poseían sus contemporáneos en Grecia, Jonia y la Magna Grecia. Sin embargo, al mismo tiempo, otras formas de arte como la talla de gemas, la orfebrería y la escultura en terracota demuestran que los etruscos tenían un mayor conocimiento técnico en estas áreas. Es cierto que los etruscos a menudo toleraban obras de menor calidad que la que habrían sido aceptadas en el mundo griego. Sin embargo, eso no significa que los etruscos no fueran capaces de producir un arte equivalente al producido en otros lugares.

Que los etruscos apreciaban mucho el arte extranjero lo demuestra el hecho de que las tumbas etruscas están llenas de piezas importadas. Los etruscos también adoptaron fácilmente ideas y formas prevalecientes en el arte de otras culturas. Sin embargo, también agregaron sus propios giros a las convenciones. Por ejemplo, los etruscos produjeron estatuas desnudas de deidades femeninas antes que los griegos. También combinaron de manera única motivos y temas orientales con los del mundo griego. Esto fue especialmente cierto con respecto a motivos mitológicos y criaturas nunca presentes en Etruria, como los leones. Las ideas locales de Etruria se remontan a la cultura indígena villanova de aproximadamente 1000 a 750 a.C. La cultura Villanovan fue la precursora de la cultura etrusca propiamente dicha.

Esta perpetua síntesis de ideas quizás se vea mejor en la escultura funeraria. Cuando uno inspecciona cada figura de cerca, las tapas de los ataúdes de terracota con una pareja reclinada en posición redonda pueden parecerse a modelos griegos arcaicos. Sin embargo, la actitud física de la pareja vista como pareja y el afecto entre ellos que el artista ha captado son enteramente etruscos. Quizás el mayor legado de los etruscos sean sus tumbas bellamente pintadas que se encuentran en muchos sitios como Tarquinia, Cerveteri, Chiusi y Vulci. Las pinturas representan escenas animadas y coloridas de la mitología y la vida cotidiana etrusca.

Las representaciones de la vida cotidiana incluyen, en particular, banquetes, caza y sports . Por lo general, también incluían figuras heráldicas, elementos arquitectónicos y, a veces, incluso al propio ocupante de la tumba. A menudo se dividían partes de la pared para tipos específicos de decoración. Por lo general, había una ranura en la parte inferior, un gran espacio central para escenas y una cornisa o entablamento superior. El espacio triangular resultante también se reservó para escenas pintadas, llegando hasta el techo como el frontón de un templo clásico.

Los colores utilizados por los artistas etruscos se elaboraban a partir de pinturas de materiales orgánicos. Hay muy poco uso de sombreado hasta la influencia de los artistas griegos a través de Magna Grecia. Estos utilizaron su nuevo método del claroscuro con sus fuertes contrastes de luz y oscuridad en el siglo IV a.C. En Tarquinia las pinturas se aplican sobre una fina capa base de yeso lavado. Los artistas primero dibujaron contornos con tiza o carboncillo. Por el contrario, muchas de las pinturas murales de Cerveteri y Veii se aplicaron directamente a las paredes de piedra sin una capa de yeso. Sólo el 2% de las tumbas fueron pintadas. Son un ejemplo supremo de consumo ostentoso por parte de la élite etrusca.

La “Tumba de Francisco” de finales del siglo IV a. C. en Vulci es un ejemplo sobresaliente de esta forma de arte. Contiene un duelo del mito tebano, una escena de la Ilíada y una escena de batalla entre la ciudad y los rivales locales. Incluso incluye algunos guerreros con nombres romanos. Otro buen ejemplo es la engañosamente llamada Tumba de las Leonas en Tarquinia. Esta tumba fue construida entre el 530 y el 520 a.C. En realidad tiene dos panteras pintadas. También hay una gran escena de fiestas para beber. Es bastante interesante también por su inusual techo con patrón de cuadros. La Tumba del Mono también se encuentra en Tarquinia y fue construida entre el 480 y el 470 a.C. La Tumba del Mono destaca por su techo. En el techo destaca un interesante casetón único pintado que presenta cuatro sirenas mitológicas que sostienen un rosetón con una planta de cuatro hojas. El motivo reaparecería en la arquitectura romana posterior y paleocristiana, pero con ángeles en lugar de sirenas.

Etruria tuvo la suerte de contar con abundantes recursos metálicos, en particular cobre, hierro, plomo y plata. Los primeros etruscos les dieron buen uso. El bronce se utilizaba para fabricar una amplia gama de productos. Pero los etruscos son especialmente recordados en la historia por su escultura. El bronce se martillaba, cortaba y fundía mediante moldes o la técnica de la cera perdida. También fue repujado, grabado y remachado en una amplia gama de técnicas. Muchas ciudades etruscas establecieron talleres especializados en la producción de obras de bronce. Para dar una idea de la escala de producción, se dice que los romanos saquearon más de 2.000 estatuas de bronce cuando atacaron Volsinii (la actual Orvieto) en el 264 a.C. Los romanos fundieron las obras de arte para producir monedas.

A menudo, con una pequeña base de piedra, las estatuillas de bronce eran una forma común de ofrenda votiva en santuarios y otros lugares sagrados. Algunas estaban originalmente cubiertas con pan de oro, como las encontradas en la Fonte Veneziana de Arretium. La mayoría de las figurillas son mujeres con largas túnicas quitones, hombres desnudos como los kouroi griegos, guerreros armados y jóvenes desnudos. En ocasiones se presentaban dioses, especialmente Hércules. Una pose común de las figurillas votivas es tener un brazo levantado, tal vez en señal de apelación, y sosteniendo un objeto. El objeto que se sostenía era más comúnmente una granada, flores o un alimento circular. Lo más probable es que el objeto de comida fuera un pastel o queso.

Buenos ejemplos de obras de bronce más pequeñas incluyen una estatuilla del siglo VI a. C. de un hombre haciendo una ofrenda votiva. Proviene de la 'Tumba de la estatuilla de bronce del portador de la ofrenda' en Populonia. Volterra se destacó por su producción de distintivas figuras de bronce que representaban figuras humanas extremadamente altas y delgadas con cabezas diminutas. Quizás sean una relic de figuras mucho más antiguas talladas en láminas de bronce o madera. Sin embargo, recuerdan curiosamente a la escultura del arte moderno. Las obras más importantes y célebres incluyen la Quimera de Arezzo. Este monstruo que escupe fuego de la mitología griega data del siglo V o IV a.C.

Probablemente formaba parte de una composición más amplia de piezas. Normalmente habría sido en compañía del héroe Belerofonte, quien mató al monstruo. Belerofonte a su vez habría estado acompañado por su caballo alado Pegaso. Hay una inscripción en una pierna que dice tinscvil o "regalo a Tin". Esto indica que se trataba de una ofrenda votiva al dios Tin (también conocido como Tinia), jefe del panteón etrusco. Actualmente se exhibe en el Museo Arqueológico de Florencia. Otras obras famosas incluyen el " Mars de Todi". Se trata de un joven muy llamativo, casi de tamaño natural, que lleva una coraza y que alguna vez sostuvo una lanza. Por otro lado, probablemente estaba sirviendo una libación. Actualmente se encuentra en los Museos Vaticanos de Roma.

Otra escultura famosa es la de “La Minerva de Arezzo”. Es una representación de la Diosa Etrusca “Menerva”. Menerva era el equivalente de la diosa griega Atenea y de la deidad romana Minerva. Finalmente está la llamativa figura “Retrato de un hombre barbudo”. A menudo se le conoce como "Bruto" en honor al primer cónsul de Roma, pero no hay evidencia de que realmente fuera de Bruto. La mayoría de los historiadores del arte coinciden en que, desde el punto de vista estilístico, se trata de una obra etrusca de alrededor del 300 a. C., siglos antes de la época de Bruto. Actualmente se exhibe en los Museos Capitolinos de Roma.

Los etruscos fueron muy criticados por sus conquistadores, los romanos, por ser demasiado afeminados y partidarios de partidos. La gran cantidad de espejos de bronce encontrados en sus tumbas y en otros lugares no hizo más que alimentar su reputación de ser los mayores narcisistas del antiguo Mediterráneo. Los espejos eran conocidos por los etruscos como “malena” o “malstria”. Se produjeron por primera vez en cantidad desde finales del siglo VI a.C. hasta el final de la cultura etrusca en el siglo II a.C. Los espejos eran, por supuesto, un objeto de uso práctico diario. Sin embargo, con sus espaldas finamente talladas también eran un símbolo de estatus para las mujeres aristocráticas etruscas. Incluso se entregaban comúnmente como parte de la dote de la novia.

Los espejos fueron diseñados para sostenerse en la mano mediante un solo mango. El lado reflectante de los espejos se fabricaba puliendo o plateando la superficie. Algunos espejos a partir del siglo IV a.C. estaban protegidos por una tapa cóncava unida por una única bisagra. El interior de la tapa a menudo se pulía para reflejar luz adicional en el rostro del usuario. La superficie exterior de la tapa tenía relieves recortados llenos de un soporte de plomo. De los espejos de bronce producidos, aproximadamente la mitad no tenían decoración en el reverso plano. Sin embargo, para la otra mitad, el reverso plano era un lienzo ideal para decoración grabada, inscripción o incluso relieve superficial tallado. Algunos mangos estaban pintados o también tenían escenas en relieve talladas.

Las escenas y las personas representadas en los elementos decorativos de los espejos suelen identificarse mediante inscripciones colocadas alrededor del borde del espejo. Los temas populares eran los preparativos de la boda, las parejas abrazándose o una dama vistiéndose. El tema más común para la decoración de espejos era la mitología y las escenas suelen estar enmarcadas por un borde de hojas retorcidas de hiedra, vid, mirto o laurel.

La primera cerámica indígena de Etruria fue la cerámica empastada de la cultura Villanovan. Estos artículos relativamente primitivos contenían muchas impurezas en la arcilla y se cocían sólo a baja temperatura. A finales del siglo VIII a. C. los alfareros habían logrado mejorar la calidad de sus productos. Las casas modelo pequeñas y las urnas bicónicas eran formas populares. Las urnas bicónicas son aquellas formadas por dos jarrones, uno más pequeño que actúa como tapa del otro. Se utilizaban frecuentemente para almacenar restos humanos cremados.

Cronológicamente, el siguiente tipo de cerámica fue el rojo sobre blanco. Este tipo de estilo cerámico se originó en Fenicia. El estilo se produjo en Etruria desde finales del siglo VIII a.C. hasta el siglo VII a.C. El estilo se produjo más ampliamente en Cerveteri y Veii. Los vasos de color rojo a menudo estaban cubiertos con un engobe blanco. Luego fueron decorados con diseños geométricos o florales rojos. Alternativamente, a menudo se usaba el blanco para crear diseños sobre el fondo rojo sin pintar. Los jarrones de almacenamiento grandes con tapas con asas pequeñas son comunes en este tipo. Las cráteras también eran comunes y frecuentemente estaban decoradas con escenas como batallas navales y guerreros en marcha.

Los artículos de Bucchero reemplazaron en gran medida a los artículos de empaste desde el siglo VII a. C. en adelante. La cerámica bucchero se utilizaba tanto para fines cotidianos como para objetos funerarios y votivos. Girado en un torno, este nuevo tipo de cerámica se caracterizaba por una cocción más uniforme y un acabado distintivo de color gris oscuro brillante a negro. Se produjeron embarcaciones de todo tipo. En su mayoría eran sencillos, pero a menudo estaban decorados con líneas simples, espirales y abanicos de puntos grabados en la superficie. En ocasiones también se añadieron figuras tridimensionales de humanos y animales. Los etruscos eran comerciantes en todo el Mediterráneo. La cerámica de Bucchero se exportó más allá de Italia a lugares tan lejanos como Iberia, el Levante y la zona del Mar Negro.

A principios del siglo V a. C., el bucchero fue reemplazado por cerámica etrusca más fina, como piezas de figuras negras y rojas. Estos fueron influenciados por la cerámica griega importada de la época. Un campo inusual de la cerámica que se convirtió en una especialidad etrusca particular fue la creación de decoraciones para techos de terracota. La idea se remonta a la cultura villanovana. Sin embargo, los etruscos fueron un paso más allá y produjeron esculturas de figuras de tamaño natural para decorar los techos de sus templos. El superviviente más impresionante de este campo es la figura caminando de Apolo del templo de Portonaccio en Veyes, que data aproximadamente del 510 a.C. Los edificios privados también tenían decoración de terracota en forma de plantas, palmeras y figurillas. Además, a menudo se colocaban placas de terracota con escenas de la mitología en las paredes exteriores de todo tipo de edificios.

Los etruscos cremaban los restos de los muertos. Fueron enterrados en urnas funerarias o sarcófagos decorados de terracota. Tanto las urnas como los sarcófagos pueden presentar una figura esculpida del difunto en la tapa. En el caso de los sarcófagos, a veces representaban una pareja. El ejemplo más famoso de este último tipo es el “Sarcófago del matrimonio de Cerveteri”, ahora en la Villa Giulia de Roma. En el período helenístico las artes funerarias tuvieron un gran auge. Las figuras representadas, aunque representadas en poses similares a las versiones de sarcófagos del siglo VI a. C., se vuelven menos idealizadas y presentan representaciones mucho más realistas de los muertos. Generalmente representan a un solo individuo y originalmente estaban pintados en colores brillantes. El “Sarcófago de Seianti Thanunia Tlesnasa de Chiusi” es un excelente ejemplo.

Los etruscos eran grandes coleccionistas de arte extranjero, pero sus propias obras también se exportaban ampliamente. Se han encontrado artículos de Bucchero en todo el Mediterráneo, desde España hasta Siria. Los etruscos también comerciaban con tribus del centro y norte de Europa. Así, sus obras de arte llegaron a los celtas a través de los Alpes, en la Suiza y Alemania modernas. La mayor influencia del arte etrusco la ejercieron sus vecinos inmediatos y sucesores culturales en general, los romanos. Roma conquistó las ciudades etruscas en el siglo III a.C. Sin embargo, estas ciudades siguieron siendo centros de producción artística artísticamente independientes. Sin embargo, con el tiempo, las obras de arte reflejaron los gustos y la cultura romanos. Con el tiempo, en algún momento, el arte etrusco y el romano a menudo se volvieron indistinguibles.

Un excelente ejemplo de la proximidad entre ambos es la estatua de bronce de un orador de Pila, cerca de la actual Perugia. Fundida en el año 90 a. C., la figura, con su toga y el brazo derecho levantado, es tan esencialmente romana como una estatua del período imperial. Los etruscos desempeñaron un papel evidente como vínculo cultural entre el mundo griego y la antigua Roma. Sin embargo, quizás el legado más duradero de los artistas etruscos sea el realismo que a menudo lograron en los retratos.

Aunque todavía parcialmente idealizados, los retratos funerarios de los sarcófagos etruscos son lo suficientemente honestos como para revelar los defectos físicos del individuo. Hay un claro intento por parte de los artistas de ilustrar la personalidad única del individuo. Este era el mismo idealismo conceptual por el que también lucharían sus sucesores romanos. Los artistas romanos tuvieron bastante éxito al capturar retratos, a menudo conmovedores, de ciudadanos romanos privados, brillantemente representados en pintura, metal y piedra. Gran parte del éxito que disfrutaron los artistas romanos se puede atribuir a sus predecesores etruscos [Enciclopedia de Historia Antigua].

Cerámica griega antigua: Conocemos los nombres de algunos alfareros y pintores de vasijas griegas porque firmaron sus obras. Generalmente, un pintor firmaba su nombre seguido de alguna forma del verbo "pintado", mientras que un alfarero (o quizás el pintor que escribía para él) firmaba su nombre con "hecho". A veces, la misma persona puede al mismo tiempo hacer cerámica y pintar: Exekias y Epiktetos, por ejemplo, firman como alfareros y pintores. En otras épocas el alfarero y el pintor eran personas diferentes y uno o ambos firmaban. Sin embargo, no todos los pintores o alfareros firmaron todas sus obras. Algunos parecen no haber firmado nunca sus jarrones, a menos que por casualidad no hayan sobrevivido piezas firmadas por estos artesanos.

Incluso en el caso de jarrones sin firma, a veces es posible, mediante un examen minucioso de detalles minuciosos de estilo, reconocer piezas del mismo artista. La atribución de jarrones atenienses sin firmar con figuras rojas y negras a pintores tanto nombrados como anónimos fue iniciada en el siglo XX por Sir John Davidson Beazley. Otros estudiosos han desarrollado sistemas similares para otros grupos de jarrones, sobre todo el profesor AD Trendall para los artículos de figuras rojas del sur de Italia. Para facilitar la referencia, Beazley y los demás dieron varios apodos a los pintores anónimos que identificaron.

Algunos llevan el nombre de los alfareros conocidos con los que parecen haber colaborado; los pintores de Brygos y Sotades, por ejemplo, reciben el nombre de los alfareros de esos nombres. Otros pintores reciben su nombre del lugar del hallazgo o de la ubicación actual de un jarrón clave, como los pintores de Lipari o Berlín. Algunos, como el pintor Burgon, toman sus nombres de propietarios anteriores o actuales de jarrones clave. Otros reciben su nombre a partir de temas de jarrones clave, como los pintores Niobid, Siren o Cyclops, o bien de peculiaridades de estilo, como The Affecter o Elbows Out Painters. [Museo Británico].

Escultura griega antigua: La escultura griega del 800 al 300 a. C. se inspiró tempranamente en el arte monumental egipcio y del Cercano Oriente y, a lo largo de los siglos, evolucionó hasta convertirse en una visión exclusivamente griega de esta forma de arte. Los artistas griegos alcanzarían una cima de excelencia artística que capturó la forma humana de una manera nunca antes vista y que fue muy copiada. Los escultores griegos estaban particularmente preocupados por la proporción, el aplomo y la perfección idealizada del cuerpo humano, y sus figuras en piedra y bronce se han convertido en algunas de las obras de arte más reconocibles jamás producidas por cualquier civilización.

A partir del siglo VIII a. C., la Grecia arcaica experimentó un aumento en la producción de pequeñas figuras sólidas en arcilla, [hueso/colmillo de animal] y bronce. Sin duda, la madera también era un medio de uso común, pero su susceptibilidad a la erosión ha significado que pocos ejemplos hayan sobrevivido. Figuras de bronce, cabezas humanas y, en particular, grifos se utilizaban como accesorios para vasijas de bronce como, por ejemplo, calderos. En estilo, las figuras humanas se parecen a las de los diseños de cerámica geométrica contemporánea, con extremidades alargadas y un torso triangular. También se produjeron grandes cantidades de figuras de animales, especialmente de caballos, y muchas se han encontrado en toda Grecia en santuarios como Olympia y Delfos, lo que indica su función común como ofrendas votivas.

Las esculturas de piedra griegas más antiguas (de piedra caliza) datan de mediados del siglo VII a. C. y se encontraron en Thera. En este período se hicieron más comunes las figuras independientes de bronce con su propia base y se intentaron temas más ambiciosos, como guerreros, aurigas y músicos. La escultura en mármol aparece a partir de principios del siglo VI a.C. y se empezaron a producir las primeras estatuas monumentales de tamaño natural. Estos tenían una función conmemorativa, ya sea ofrecidos en santuarios en servicio simbólico a los dioses o utilizados como lápidas.

Las primeras grandes figuras de piedra (kouroi - jóvenes varones desnudos y kore - figuras femeninas vestidas) eran rígidas como en las estatuas monumentales egipcias con los brazos estirados a los lados, los pies casi juntos y los ojos mirando fijamente al frente sin ninguna expresión facial en particular. . Sin embargo, estas figuras bastante estáticas evolucionaron lentamente y con detalles cada vez mayores agregados al cabello y los músculos, las figuras comenzaron a cobrar vida. Lentamente, los brazos se doblan ligeramente dándoles tensión muscular y una pierna (generalmente la derecha) se coloca un poco más adelante, dando una sensación de movimiento dinámico a la estatua.

Excelentes ejemplos de este estilo de figura son los kouroi de Argos, dedicados en Delfos (alrededor del 580 a. C.). Alrededor del 480 a. C., los últimos kouroi se vuelven cada vez más realistas: el peso se lleva sobre la pierna izquierda, la cadera derecha está más baja, las nalgas y los hombros están más relajados, la cabeza no está tan rígida y hay un atisbo de una sonrisa. Las kore femeninas siguieron una evolución similar, particularmente en la escultura de sus ropas, que fueron representadas de una manera cada vez más realista y compleja. También se estableció una proporción más natural de la figura donde la cabeza pasó a ser 1:7 con el cuerpo, independientemente del tamaño real de la estatua.

Hacia el año 500 a. C., los escultores griegos finalmente rompieron con las rígidas reglas del arte conceptual arcaico y comenzaron a reproducir lo que realmente observaron en la vida real. En el período clásico, los escultores griegos romperían los grilletes de las convenciones y lograrían lo que nadie había intentado antes. Crearon esculturas de tamaño natural y realistas que glorificaban la forma humana y especialmente la masculina desnuda. Sin embargo, se logró aún más que esto. El mármol resultó ser un medio maravilloso para representar lo que todos los escultores luchan: hacer que la pieza parezca tallada desde dentro en lugar de cincelada desde fuera.

Las figuras se vuelven sensuales y parecen congeladas en acción; Parece que hace sólo un segundo estaban realmente vivos. Los rostros adquieren más expresión y las figuras enteras crean un estado de ánimo particular. La ropa también se vuelve más sutil en su interpretación y se adhiere a los contornos del cuerpo en lo que se ha descrito como "agitado por el viento" o "aspecto mojado". En pocas palabras, las esculturas ya no parecían ser esculturas, sino figuras llenas de vida y entusiasmo. Para ver cómo se logró tal realismo debemos volver al principio y examinar más de cerca los materiales y herramientas a disposición del artista y las técnicas empleadas para transformar las materias primas en arte.

Las primeras esculturas griegas solían realizarse en bronce y piedra caliza porosa, pero aunque el bronce nunca parece haber pasado de moda, la piedra elegida sería el mármol. Lo mejor era el de Naxos, de grano compacto y chispeante, Parian (de Paros), con un grano más áspero y más translúcido, y Pentélico (cerca de Atenas), más opaco y que con el tiempo adquiría un suave color miel (debido a su contenido en hierro). ). Sin embargo, se eligió la piedra por su trabajabilidad más que por su decoración, ya que la mayoría de la escultura griega no estaba pulida sino pintada, a menudo de manera bastante llamativa para el gusto moderno.

El mármol se extraía utilizando taladros de arco y cuñas de madera empapadas en agua para romper los bloques viables. Generalmente, las figuras más grandes no se producían a partir de una sola pieza de mármol, sino que los añadidos importantes, como los brazos, se esculpían por separado y se fijaban al cuerpo principal con tacos. Usando herramientas de hierro, el escultor trabajaba el bloque desde todas las direcciones (quizás con la vista puesta en un modelo a pequeña escala para guiar las proporciones), primero usando una herramienta puntiaguda para quitar piezas de mármol más sustanciales. A continuación, se utilizó una combinación de un cincel de cinco garras, cinceles planos de varios tamaños y pequeños taladros manuales para esculpir los detalles finos.

Luego se remataba la superficie de la piedra con un polvo abrasivo (generalmente esmeril de Naxos), pero rara vez se pulía. Luego, la estatua se fijó a un pedestal mediante un dispositivo de plomo o, a veces, se colocó sobre una sola columna (por ejemplo, la esfinge de Naxia en Delfos, alrededor del 560 a. C.). Los toques finales a las estatuas se dieron con pintura. Se agregaron piel, cabello, cejas, labios y patrones en la ropa en colores brillantes. Los ojos a menudo tenían incrustaciones de hueso, cristal o vidrio. Finalmente, se podían agregar elementos de bronce, como lanzas, espadas, cascos, joyas y diademas, y algunas estatuas incluso tenían un pequeño disco de bronce (meniskoi) suspendido sobre la cabeza para evitar que los pájaros desfiguraran la figura.

El otro material favorito de la escultura griega fue el bronce. Desafortunadamente, este material siempre estuvo en demanda para su reutilización en períodos posteriores, mientras que el mármol roto no es de mucha utilidad para nadie, por lo que la escultura de mármol ha sobrevivido mejor para la posteridad. En consecuencia, la cantidad de ejemplos de esculturas de bronce que se conservan (no más de doce) quizás no sea indicativa del hecho de que es posible que se hayan producido más esculturas de bronce que de mármol y la calidad de los pocos bronces supervivientes demuestra la excelencia que hemos perdido. Muy a menudo en los sitios arqueológicos podemos ver hileras de pedestales de piedra desnuda, testigos silenciosos de la pérdida del arte.

Las primeras esculturas de bronce macizo dieron paso a piezas más grandes con un núcleo que no era de bronce y que a veces se retiraba para dejar una figura hueca. La producción más común de estatuas de bronce utilizó la técnica de la cera perdida. Esto implicaba hacer un núcleo de casi el tamaño de la figura deseada (o parte del cuerpo si no se creaba una figura completa) que luego se recubría con cera y se esculpían los detalles. A continuación, el conjunto se cubrió con arcilla fijada al núcleo en determinados puntos mediante varillas. Luego se derritió la cera y se vertió bronce fundido en el espacio que una vez ocupó la cera. Una vez fraguada, se retiraba la arcilla y se remataba la superficie mediante raspado, grabado fino y pulido. A veces se utilizaban adiciones de cobre o plata para labios, pezones y dientes. Los ojos estaban incrustados como en una escultura de mármol.

Muchas estatuas están firmadas para que sepamos los nombres de los artistas más exitosos que se hicieron famosos en vida. Por nombrar algunos, podemos comenzar con el más famoso de todos, Fidias, el artista que creó las gigantescas estatuas criselefantinas de Atenea (alrededor del 438 a. C.) y Zeus (alrededor del 456 a. C.) que residían, respectivamente, en el Partenón de Atenas y en el Templo de Zeus en Olympia . Esta última escultura fue considerada una de las siete maravillas del mundo antiguo. Policleto, quien además de crear grandes esculturas como Doríforo (portador de lanza), también escribió un tratado, el Kanon, sobre técnicas de escultura. Coryphoros enfatizó la importancia de la proporción correcta.

Otros escultores importantes fueron Kresilas, que hizo el retrato muy copiado de Pericles (hacia 425 a. C.), Praxíteles, cuya Afrodita (hacia 340 a. C.) fue el primer desnudo femenino completo, y Kallimachos, a quien se le atribuye la creación del capitel corintio y cuyo distintivo Las figuras danzantes fueron muy copiadas en la época romana. Los escultores a menudo encontraban empleo permanente en los grandes santuarios y la arqueología ha revelado el taller de Fidias en Olympia . En el taller se encontraron varios moldes de arcilla rotos y también la taza de arcilla personal del maestro, con la inscripción "Pertenezco a Fidias". Otra característica de los sitios de los santuarios eran los limpiadores y pulidores que mantenían el brillante color latón rojizo de las figuras de bronce, ya que los griegos no apreciaban la pátina verde oscuro que se produce por la intemperie (y que han adquirido las estatuas supervivientes).

La escultura griega, sin embargo, no se limita a figuras de pie. Bustos de retratos, paneles en relieve, monumentos funerarios y objetos de piedra como perirrhanteria (cuencas sostenidas por tres o cuatro figuras femeninas de pie) también pusieron a prueba las habilidades del escultor griego. Otra rama importante de este arte fue la escultura arquitectónica, que prevaleció desde finales del siglo VI a. C. en los frontones, frisos y metopas de templos y edificios del tesoro. Sin embargo, es en la escultura de figuras donde se pueden encontrar algunas de las grandes obras maestras de la antigüedad clásica, y un testimonio de su clase y popularidad es que muy a menudo se hacían copias, especialmente en la época romana.

De hecho, es una suerte que los romanos amaran la escultura griega y la copiaran tanto porque a menudo son estas copias las que sobreviven en lugar de los originales griegos. Las copias, sin embargo, presentan sus propios problemas ya que obviamente carecen del toque del maestro original, pueden cambiar el soporte del bronce al mármol e incluso mezclar partes del cuerpo, particularmente cabezas. Aunque las palabras rara vez hacen justicia a las artes visuales, podemos enumerar aquí algunos ejemplos de algunas de las piezas más famosas de la escultura griega. En bronce destacan tres piezas, todas salvadas del mar (mejor custodio de bronces finos que el hombre): el Zeus o Poseidón de Artemesio y los dos guerreros de Riace (los tres: 460-450 a. C.).

El primero podría ser Zeus (la postura es más común para esa deidad) o Poseidón y es una pieza de transición entre el arte arcaico y el clásico ya que la figura es extremadamente realista, pero en realidad las proporciones no son exactas (por ejemplo, los miembros están extendidos). ). Sin embargo, como describe elocuentemente Boardman, "se las arregla para ser a la vez vigorosamente amenazante y estático en su perfecto equilibrio"; el espectador no tiene ninguna duda de que se trata de un gran dios. Los guerreros de Riace también son magníficos con el detalle añadido de cabellos y barbas finamente esculpidos. De estilo más clásico, están perfectamente proporcionadas y su aplomo se presenta de tal manera que sugiere que bien pueden bajarse del pedestal en cualquier momento.

En mármol, dos piezas destacadas son el Diskobolos o lanzador de disco atribuido a Mirón (alrededor del 450 a. C.) y la Nike de Paionios en Olympia (alrededor del 420 a. C.). El lanzador de disco es una de las estatuas más copiadas de la antigüedad y sugiere un poderoso movimiento muscular captado durante una fracción de segundo, como en una fotografía. La pieza también es interesante porque está tallada de tal manera (en un solo plano) que puede verse desde un solo punto de vista (como un relieve sin fondo). Nike es un excelente ejemplo del 'look mojado' en el que el material ligero de la ropa se presiona contra los contornos del cuerpo, y la figura parece semisuspendida en el aire y acaba de haber aterrizado los dedos de los pies en el pedestal. .

Entonces, la escultura griega se liberó de las convenciones artísticas que habían prevalecido durante siglos en muchas civilizaciones y, en lugar de reproducir figuras según una fórmula prescrita, fueron libres de perseguir la forma idealizada del cuerpo humano. El material duro y sin vida se transformó de alguna manera mágicamente en cualidades intangibles como el aplomo, el humor y la gracia para crear algunas de las grandes obras maestras del arte mundial e inspirar e influir en los artistas que les seguirían en la época helenística y romana y que continuarían produciendo. más obras maestras como la Venus de Milo.

Además, la perfección de las proporciones del cuerpo humano lograda por los escultores griegos sigue inspirando a los artistas incluso hoy en día. Las grandes obras griegas son incluso consultadas por artistas 3D para crear imágenes virtuales precisas y por organismos deportivos que han comparado los cuerpos de los atletas con la escultura griega para comprobar el desarrollo muscular anormal logrado mediante el uso de sustancias prohibidas como los esteroides. [Enciclopedia de Historia Antigua].

Arte celta antiguo: Los historiadores del arte suelen utilizar el arte celta para referirse al arte del período de La Tène en toda Europa. El arte medieval temprano de Gran Bretaña e Irlanda se conoce como arte "insular" en la historia del arte. El término arte celta cuando lo utiliza el público en general suele referirse a este último, el arte insular. Ambos estilos absorbieron considerables influencias de fuentes no celtas. Ambos mantuvieron una preferencia por la decoración geométrica sobre los temas figurativos. Sin embargo, cuando se representan temas figurativos, suelen ser extremadamente estilizados. Las escenas narrativas del arte celta sólo aparecen bajo influencia externa.

Son muy características las formas circulares, trisqueles y espirales enérgicas. Gran parte del material superviviente es de metales preciosos, lo que sin duda da una imagen muy poco representativa. Sin embargo, aparte de las piedras pictas y las cruces altas insulares, las esculturas monumentales de gran tamaño son muy raras. Posiblemente originalmente era común en madera, incluso con tallas decorativas, pero solo sobrevivió en piedra. Los celtas también pudieron crear instrumentos musicales desarrollados como los carnyces. Estas famosas trompetas de guerra se usaban antes de la batalla para asustar al enemigo. Los ejemplares arqueológicos mejor conservados se encontraron en Tintignac (Galia) en 2004. Estaban decorados con una cabeza de jabalí o de serpiente.

Los patrones entrelazados que a menudo se consideran típicos del "arte celta" eran característicos de todas las Islas Británicas. El estilo se conoce como arte hiberno-sajón. Este estilo artístico incorporó elementos de La Tène, el arte tardorromano y, lo más importante, el estilo animal II del arte del período de migración germánica. El estilo fue adoptado con gran habilidad y entusiasmo por los artistas celtas en orfebrería y manuscritos iluminados. Todas las formas utilizadas para el mejor arte insular fueron adoptadas del mundo romano.

Libros de los Evangelios como el Libro de Kells y el Libro de Lindisfarne, cálices como el Cáliz de Ardagh y el Cáliz de Derrynaflan, y broches penanulares como el Broche de Tara son obras del período de máximos logros del arte insular. El período duró desde el siglo VII al IX, antes de los ataques vikingos que hicieron retroceder tan marcadamente la vida cultural. En contraste, el arte menos conocido pero a menudo espectacular de los celtas continentales más ricos de la época anterior adoptó a menudo elementos de los estilos romano, griego y otros estilos "extranjeros". Este período de tiempo fue anterior a la conquista romana, y los celtas pueden haber utilizado artesanos importados para decorar objetos que eran distintivamente celtas.

Algunos elementos celtas permanecieron en el arte popular después de las conquistas romanas. Esto fue especialmente cierto con la cerámica de la antigua Roma, de la cual la Galia era en realidad el mayor productor. La mayor parte de lo producido fue en estilos italianos. Sin embargo, también se produjeron obras según los gustos celtas locales. Esto incluía figuras de deidades y artículos pintados con animales y otros temas en estilos muy formalizados. La Gran Bretaña romana también se interesó más por el esmalte que la mayor parte del Imperio. El desarrollo de la técnica champlevé fue probablemente importante para el arte medieval posterior de toda Europa. La energía y libertad de la decoración insular fue un elemento importante en el mismo.

Arte Vikingo: El arte realizado por los escandinavos durante la época vikinga (alrededor de 790-1100 d. C.) abarcaba principalmente la decoración de objetos funcionales hechos de madera, metal, piedra, textiles y otros materiales. Estaban decoradas con tallas en relieve, grabados de formas animales y patrones abstractos. El motivo del animal estilizado conocido como arte "zoomórfico" fue el motivo más popular del arte de la época vikinga. El estilo proviene de una tradición que existió en todo el noroeste de Europa desde el siglo IV d.C. Sin embargo, esta forma de arte no se convirtió en un estilo nativo escandinavo establecido hasta finales del siglo VII. A menudo, estos animales se retuercen y revuelven sobre la superficie de cualquier número de superficies de objetos. Intercalados con plantas, adornaban carros decorados, joyas y armas grabadas, tapices y lápidas conmemorativas.

El arte narrativo de la región que cuenta una historia real se encuentra sólo en unos pocos ejemplos antes de la última etapa de la era vikinga. Se incluyen los raros tapices que han evitado ser deshilachados por el paso del tiempo. También se encuentran las piedras con imágenes encontradas en la isla de Gotland, en la actual Suecia. Además de las diferentes superficies talladas, también se conservan algunos ejemplos de arte más propiamente 3D. En su mayoría tienen forma de cabezas de animales que se utilizaban para adornar postes, carros o ataúdes. Se han identificado varios estilos sucesivos y a veces superpuestos dentro del arte decorativo de la época vikinga. Suelen recibir el nombre del lugar donde se encontró un ejemplo famoso de ese estilo. Estos incluirían:

---Estilo E (finales del siglo VIII a finales del siglo IX. Hallazgos importantes de Broa (Gotland, Suecia) y del entierro del barco de Oseberg (Noruega). Cuerpos animales largos; cabezas pequeñas de perfil con ojos saltones. 'Bestias agarradoras' con cuerpos musculosos y garras que agarran todo lo que está cerca.

---Estilo Borre (alrededor del 850 hasta finales del siglo X. Trenza de cinta ('cadena de anillos', un patrón entrelazado simétrico). Una única bestia con cabeza triangular y cuerpo contorsionado. Este último era el más extendido de todos los estilos y se encontraba en toda Escandinavia y en las colonias vikingas.

---El estilo Jelling (desde poco antes del año 900 hasta finales del siglo X). Bestia con cuerpo en forma de cinta. La cabeza representada de perfil; Generalmente cuerpo de doble contorno que tiene cuentas. El estilo está estrechamente relacionado y se superpone con el estilo Borre.

---El estilo Mammen (alrededor de 950-1000 d.C.). Grandes bestias de lucha con hombros y caderas en forma de espiral. Suelen ser asimétricos; vigoroso y dinámico; con cinta y elementos vegetales.

---El estilo Ringerike (alrededor de 990-1050 d.C.). Animal grande en una pose dinámica. A menudo sugiere movimiento; potente y elegante. A menudo con adornos vegetales, popular en Inglaterra y especialmente en Irlanda.

---El estilo Urnes (alrededor del 1040 al menos al 100 d.C.). También llamado "estilo de piedra rúnica". Motivo asimétrico muy elegante de una gran bestia. A menudo con serpientes y zarcillos entrelazados y en bucle. Muy popular en Irlanda.

En lugar de crear arte por el arte, los escandinavos de la época vikinga hacían casi exclusivamente arte aplicado. Los objetos cotidianos fueron embellecidos para hacerlos más atractivos. Aunque la madera y los textiles deben haber sido vehículos principales para el arte de la época vikinga, sus contrapartes de metal y piedra, a menudo más caras, sobreviven mejor. Esto da como resultado una sobrerrepresentación y un sesgo en el registro arqueológico. El arte pictórico más raro a menudo parece coincidir con historias conocidas sobre la mitología nórdica. Estos podrían representar escenas como una Valquiria dando la bienvenida a un guerrero al Valhalla o la historia de Sigurd el Matadragones.

La religión impregnó la vida en la época vikinga y fue especialmente importante en el arte vikingo. Los artistas y artesanos ciertamente habrían sido personas importantes, ya que el arte generalmente no se creaba por sí mismo, sino más bien como una señal de prestigio social, a menudo por encargo de los niveles superiores de la sociedad. Aunque hemos perdido gran parte de su significado, podemos estar seguros de nuestras interpretaciones al menos en los casos en que se pueden identificar mitos conocidos de la literatura nórdica antigua. Elementos de la mitología vikinga están presentes en la ornamentación artística. Incluso si fuera oscuro hoy en día, ese contenido religioso habría sido obvio para los espectadores en ese momento.

El arte vikingo estaba vinculado tanto con los niveles superiores de la sociedad como con la religión. Esto puede explicar por qué los estilos artísticos de la época vikinga eran en su mayor parte comunes en Escandinavia y en todos los niveles de la sociedad. La copia también era una práctica habitual, lo que no es tan extraño teniendo en cuenta el propósito principalmente decorativo del arte vikingo. Los materiales favoritos del arte de la época vikinga eran en su mayoría sustancias que podían tallarse o grabarse. Entre ellos se encontraban la madera, la piedra, el metal y también el hueso y el ámbar. También se utilizaban habitualmente textiles, cueros o telas, en forma de coloridos tapices de pared adornados con escenas pictóricas. Sin embargo, junto con la madera, estos materiales eran bastante pobres a la hora de resistir el paso del tiempo. Quedan pocos.

Por tanto, la mayor parte del material superviviente disponible para el estudio consiste principalmente en joyas decoradas o artículos utilitarios metálicos. Estos artefactos incluirían equipamiento para caballos, así como armas y grandes y animadas piedras conmemorativas que se encuentran en abundancia principalmente en Suecia y la isla de Gotland. El arte tallado en madera que ha sobrevivido es espectacular. Los ejemplos que se conservan incluyen hallazgos como el entierro del barco de Oseberg (que data del 834 d.C.), que estaba ricamente amueblado. Entre otros artefactos, ejemplos espléndidos incluyen un carro de madera bellamente tallada y tres espléndidos trineos. También son espectaculares cinco postes icónicos con cabezas de animales talladas en tres dimensiones.

Estos raros hallazgos demuestran vívidamente lo que nos estamos perdiendo. Las técnicas que se utilizaron en el arte de la época vikinga fueron principalmente las de tallado en relieve o grabado. Incorporaron el uso de materiales y colores contrastantes, siendo populares las técnicas de filigrana y granulación. Una joya, por ejemplo, podría estar hecha de bronce dorado pero decorada con plata. Con frecuencia se han encontrado restos de pintura en los objetos más grandes de madera y piedra. Estos indican que los objetos alguna vez tuvieron colores vibrantes con tonos de negro, blanco y rojo; aunque también se utilizaron el amarillo, el azul, el verde y el marrón.

Las raíces de la ornamentación de la época vikinga se encuentran principalmente en una tradición germánica europea más amplia. Esta tradición estaba completamente enamorada de la ornamentación animal y fue popular en gran parte del noroeste de Europa desde el siglo IV d.C. en adelante. Esta tradición comenzó con formas básicas de animales y se extendió a lo largo de los períodos de Migración y Vendel (alrededor del 375 al 800 d.C.), durante la época en que se produjeron migraciones masivas en toda Europa. Escandinavia adoptó gradualmente una ornamentación animal en toda regla, influenciada por el arte escita, oriental, celta y romano.

El motivo del animal estilizado de perfil siguió siendo un motivo central en el arte escandinavo durante toda la época vikinga. A principios del siglo XX, los arqueólogos suecos dividieron la ornamentación germánica anterior a la época vikinga en tres estilos: estilos I, II y III. El estilo I floreció en el siglo VI d.C. en el noroeste de Europa. El estilo se caracterizaba por objetos adornados con virutas de metal tallado con partes separadas del cuerpo de animales, principalmente a lo largo de los bordes de patrones abstractos centrales. El estilo II fue popular en todas las culturas germánicas durante el siglo VII d.C. y se centró en animales no naturalistas que formaban patrones entrelazados. Estos incluían animales depredadores que de otro modo serían raros y, a menudo, la imagen aristocrática de un caballo y un jinete.

Por el contrario, desde el siglo VII d. C. hasta principios de la era vikinga, el Estilo III se desarrolló únicamente dentro de la propia Escandinavia, sin influencia externa. Su motivo básico a menudo tenía dos animales en forma de banda vistos de perfil. Se caracterizaban por hombros y caderas calados y zarcillos, y los cuerpos dispuestos en forma de lira. Aunque este estilo cambió a lo largo de los siglos siguientes, el motivo del animal estilizado de perfil siguió siendo un motivo central en el estilo escandinavo. Permaneció así hasta la Edad Media, e incluso más allá, sobreviviendo en géneros de arte popular, aunque por lo demás abandonado.

El estilo E fue el primero de los estilos de ornamentación de animales propiamente de la época vikinga. Generalmente se considera una subcategoría del Estilo III. Estuvo de vogue desde la segunda mitad del siglo VIII hasta casi finales del siglo IX. Aunque está relacionado con la tradición germánica más amplia, este estilo es en gran medida nativo escandinavo. Los animales a menudo se ubicaban dentro de un marco y se volvían más abstractos que antes. Mostraban cuerpos curvos, largos, casi en forma de cinta, con extremidades entrelazadas que se convertían en bucles abiertos y zarcillos. Sus cabezas son pequeñas y se muestran de perfil pero tienen ojos grandes y saltones.

Las variantes específicas incluyen una criatura de doble contorno con un cuerpo casi triangular, cabeza picuda y pies bífidos. También había un animal más coherente, de cabeza redonda, con pequeñas garras y un ala. La última variante común, la más destacada, fue el llamado estilo bestia apasionante. Una bestia parecida a un tigre que parece estar llena de energía consiste en un cuerpo delgado en forma de cinta realzado por grandes hombros y caderas musculosos. Sus patas terminaban en zarpas, que se aferraban con fuerza a todo. “Todo” puede estar hasta el borde de la frontera ornamental, hasta los animales vecinos o hasta su propio cuerpo.

Famoso por los hallazgos de alta calidad tanto del entierro del barco de Oseberg como de las tumbas encontradas en Broa en Gotland, el estilo E a veces se denomina "estilo Oseberg" o "estilo Broa". En Broa se encontraron en una tumba veintidós bridas de oro y bronce dorado. Es evidente que el caballo del rico propietario habría estado bien equipado. Las decoraciones muestran animales con ojos tan grandes que no queda mucho espacio para el resto de sus cabezas. Por supuesto, estos son artículos destacados. Los artículos más básicos, como los broches ovalados que se usaban para abrochar la ropa de las mujeres, estaban ampliamente decorados en este estilo. Los broches ovalados decorados demuestran que el estilo impregnó la sociedad escandinava en general.

Hacia mediados del siglo IX, el estilo Borre sucedió al estilo E y siguió siendo popular hasta, a más tardar, finales del siglo X. Aún centrado en las bestias agarradoras introducidas anteriormente, el motivo principal del estilo Borre puso a la bestia totalmente en el centro de atención. Representaba una bestia única y retorcida, cuyo cuerpo formaba una especie de cinta curva entre sus dos caderas. El rostro era triangular, felino o enmascarado. Sus garras se apoderaron del borde o de parte de su propio cuerpo, dominando la escena.

Una segunda variante representa un animal seminaturalista visto de lado. La verdadera revelación del estilo Borre es la introducción de la trenza de cinta, conocida como "cadena de anillos". Imagine dos cintas entrelazadas, sus intersecciones superpuestas con círculos entrelazados cubiertos con rombos (formas de diamantes) u otras figuras geométricas. Se podían agregar cortes transversales para darle más brillo, y la filigrana y la granulación eran técnicas de uso frecuente. El estilo Borre lleva el nombre de la ubicación de un barco enterrado en Borre, Vestfold, Noruega, donde se encontraron monturas de arneses de bronce dorado que muestran este estilo.

El estilo fue muy popular no sólo en toda Escandinavia sino también en todas las colonias vikingas. La expansión vikinga estaba en su máximo en este momento. Esto significa que el estilo Borre apareció en formas más o menos puras desde las Islas Británicas, incluidas Gales y Escocia, hasta Rusia y Europa del Este, e incluso Bizancio. Ningún otro estilo vikingo estuvo tan extendido. Con la conversión gradual de Escandinavia al cristianismo en las últimas etapas del siglo X, el estilo Borre abarca el último período completo del paganismo y las costumbres funerarias que lo acompañan, lo que quizás explique el gran volumen de objetos Borre que se conservan.

Probablemente apareció por primera vez justo antes del año 900 d.C., el estilo Jelling (o Jellinge) floreció a mediados del siglo X y luego se desarrolló gradualmente hasta convertirse en el siguiente estilo Mammen. El estilo era artísticamente cercano y en gran medida contemporáneo al estilo Borre. El estilo Jelling es menos común y parece inspirarse en el estilo III del período Vendel anterior a los vikingos (alrededor del 550 al 800 d. C.) y el estilo E con sus animales en forma de cinta vistos de perfil. Su motivo principal es una bestia en forma de S con un cuerpo estampado o con cuentas. La bestia suele tener dos contornos. Su cabeza aparece de perfil y sports un ojo redondo y zarcillos que brotan de su nariz y cuello. Las cintas entrelazadas y el follaje acompañan a menudo a los animales.

El estilo Jelling rara vez se fusiona directamente con el estilo Borre, pero los objetos a veces presentan ambos estilos utilizados uno al lado del otro. El estilo Jelling debe su nombre a una pequeña copa de plata decorada con este estilo, encontrada en un lugar de enterramiento real en Jelling, Dinamarca. Al igual que el estilo Borre, era popular no sólo en Escandinavia sino también en Rusia y las Islas Británicas. El norte de Inglaterra incluso se convirtió en el hogar de un estilo anglo-escandinavo crisol de culturas que contenía elementos claros de Borre y Jelling.

El estilo Mammen se desarrolló a partir del estilo Jelling a partir del año 950 d.C., prevaleciendo durante algunas décadas y fusionándose gradualmente con el estilo Ringerike que lo sucedió. El estilo duró unos breves 50 años antes de desaparecer alrededor del año 1000 d.C. Destaca su motivo principal. Es una gran bestia de cuatro patas, un grifo o un león, con un cuerpo de doble contorno y caderas y hombros en forma de espiral. Se representa luchando contra una serpiente.

El motivo Mammen es atrevido y dinámico. Se presenta en un estilo asimétrico, desalineado con el eje de la superficie. Está adornado con ornamentación vegetal ramificada, como crestas en forma de acanto. Las formas de acanto delatan una probable influencia inglesa. Se parecen mucho al estilo anglosajón de Winchester. El estilo Winchester probablemente pasó a los talladores daneses durante la primera mitad del siglo X, cuando la presencia danesa en Inglaterra estaba en su apogeo.

El león o el grifo tampoco eran originalmente un motivo escandinavo. Sugiere una influencia cristiana. Es posible que también haya llegado a Escandinavia por la misma ruta, aunque es un poco más difícil rastrearlo. El ejemplo más famoso de este estilo es una piedra rúnica encontrada en Jelling, Dinamarca, conocida como Piedra Jelling. La piedra representa la icónica gran bestia retorcida entrelazada con una serpiente. Aunque no se conservan muchos objetos Mammen, el estilo se encuentra en toda Europa, desde Ucrania hasta España, las Islas Británicas y también en la propia Escandinavia.

El estilo Ringerike se desarrolló a partir del estilo Mammen alrededor del año 990 d.C. y siguió siendo popular hasta alrededor del 1050 d.C. El estilo lleva el nombre de piedras conmemorativas de Ringerike, al norte de Oslo, Noruega. Este estilo se parece mucho a su predecesor, especialmente en lo que se refiere a los grandes motivos de animales. Las serpientes curvas, los leones o los animales de cinta que adoptan posturas dinámicas son la característica destacada. Sin embargo, donde Mammen es más ondulado y caótico en sus adornos, los diseños Ringerike se disponen sobre un eje. Demuestran una asimetría básica más disciplinada, con volutas tensas y uniformemente curvadas de motivos vegetales, zarcillos y bucles.

Estos elementos se vuelven aún más importantes en el diseño general y crean una rica impresión de movimiento elegante, a pesar de que hay una gran cantidad de estos zarcillos y plantas brotando de sus cuerpos. Sin embargo, algunos de los zarcillos no están adheridos a los animales. El estilo Ringerike domina las piedras rúnicas del sur y centro de Suecia, así como en Gotland. El estilo también aparece en Dinamarca y en forma modificada en Noruega. El estilo también fue prominente en la orfebrería de la época.

Se conservan algunos ejemplos espléndidos, como dos veletas de cobre dorado encontradas en Suecia. Uno era de Källunge, Gotland, y el otro de Söderala, Hälsingland. Los bucles fluyen desde un eje, tomando la forma de serpientes de las que brotan zarcillos colocados simétricamente. Ambas cabezas tienen un ojo en forma de pera cuya punta apunta hacia el hocico. Este era un rasgo característico del estilo Ringerike. Los brotes de acanto llenan dos esquinas.

Los motivos de capullos de acanto son una variación estilística común del estilo Ringerike. Es muy probable que se trate de una influencia inglesa que se presume fue traída a Inglaterra por Canuto el Grande, rey de Dinamarca, Inglaterra y Noruega de principios del siglo X. El estilo Ringerike fue popular e influyente en todas las Islas Británicas. Fue adoptado con especial entusiasmo en Irlanda. Fue tan popular que se desarrolló de forma independiente, apareciendo incluso en objetos originarios de contextos nativos irlandeses como el báculo Clonmacnois.

El último de los estilos artísticos escandinavos basados ​​en la ornamentación animal es el estilo Urnes. Esto fue más prominente entre aproximadamente 1040 y 1100 d.C. Debido a su prevalencia en las piedras rúnicas de Uppland, Suecia, el término "estilo de piedra rúnica" se utiliza comúnmente. Los diseños de Urnes son sofisticados, elegantes y estilizados, incluso decadentes. A menudo son asimétricos y forman una masa entrelazada de animales y serpientes sinuosas y suavemente curvadas. No hay transiciones bruscas ni rupturas en las líneas. Su motivo característico es el de una gran bestia de cuatro patas que a menudo lucha con las serpientes circundantes, mordiéndose unas a otras.

Los animales parecidos a galgos o ciervos tienen cuellos largos y cabezas delgadas, con criaturas parecidas a serpientes enroscadas alrededor del diseño en bucles en forma de ocho. Estas criaturas parecidas a serpientes a veces poseen una pata delantera, a veces solo un zarcillo que termina en la cabeza de una serpiente. Los ojos puntiagudos y almendrados ocupan casi toda la cabeza de los galgos o animales parecidos a los ciervos, que normalmente se representan de perfil. También existían variaciones, que son más visibles en la orfebrería de la época. El estilo lleva el nombre de la iglesia de madera que se encuentra en Urnes, Sogn, en el oeste de Noruega. La iglesia fue reconstruida en el siglo XII y recicló madera decorada de una fecha anterior que representa este estilo particular.

El estilo Urnes se encuentra a menudo en un contexto cristiano. Esto pone de relieve el hecho de que los estilos artísticos de la época vikinga no eran específicamente "paganos" per se, sino que reflejaban la sociedad en general. Fuera de Escandinavia, a veces se encuentra en Inglaterra. Al igual que el estilo Ringerike, era especialmente popular en Irlanda. En Irlanda, el estilo Urnes floreció aproximadamente desde el año 1090 d. C. hasta finales del siglo XII e incluso más allá. El estilo se encontró no sólo en la orfebrería sino también en la cantería y la decoración de manuscritos.

Aunque el uso de ornamentación animal desapareció alrededor del año 1100 d.C., no desapareció abruptamente ni por completo. En realidad, se utilizó en algunos objetos eclesiásticos de principios del siglo XII ((Escandinavia había sido cristiana desde aproximadamente el año 1000 d.C.). El altar de Lisbjerg de Jutlandia, Dinamarca, por ejemplo, combina el estilo vikingo nativo con el románico europeo. Además, el arte animal siguió utilizándose en la sociedad campesina durante muchos siglos después del final de la era vikinga. Esto fue un testimonio de su papel y atractivo en esta cultura [Enciclopedia de Historia Antigua].

Arte egipcio antiguo: Las obras de arte del antiguo Egipto han fascinado a la gente durante miles de años. Los primeros artistas griegos y más tarde los romanos fueron influenciados por las técnicas egipcias y su arte inspiraría a los de otras culturas hasta el día de hoy. Se conocen muchos artistas de períodos posteriores, pero los de Egipto son completamente anónimos y por una razón muy interesante: su arte era funcional y creado con un propósito práctico, mientras que el arte posterior estaba destinado al placer estético. El arte funcional es un trabajo hecho por encargo, que pertenece al individuo que lo encargó, mientras que el arte creado por placer -incluso si es por encargo- permite una mayor expresión de la visión del artista y, por tanto, el reconocimiento de un artista individual.

Un artista griego como Fidias (alrededor de 490-430 a. C.) ciertamente entendió los propósitos prácticos de crear una estatua de Atenea o Zeus, pero su objetivo principal habría sido hacer una pieza visualmente agradable, hacer "arte" como la gente entiende esa palabra hoy en día. , no para crear una obra práctica y funcional. Todo el arte egipcio tenía un propósito práctico: una estatua contenía el espíritu del dios o del difunto; una pintura de una tumba mostraba escenas de la vida de uno en la tierra para que el espíritu pudiera recordarlas o escenas del paraíso que uno esperaba alcanzar para saber cómo llegar allí; encantamientos y amuletos protegían a uno de cualquier daño; las figurillas ahuyentaban a los espíritus malignos y los fantasmas enojados; Los espejos de mano, los mangos de los látigos y los armarios para cosméticos tenían fines prácticos y la cerámica se utilizaba para beber, comer y almacenar. El egiptólogo Gay Robins señala:

"Hasta donde sabemos, los antiguos egipcios no tenían ninguna palabra que correspondiera exactamente a nuestro uso abstracto de la palabra "arte". Tenían palabras para tipos individuales de monumentos que hoy consideramos ejemplos del arte egipcio -"estatua", "estela", "tumba"-, pero no hay razón para creer que estas palabras incluyeran necesariamente una dimensión estética en su significado. El 'arte por el arte' era desconocido y, además, probablemente habría sido incomprensible para un antiguo egipcio que entendía el arte como algo funcional por encima de todo".

Aunque el arte egipcio es muy apreciado hoy en día y sigue siendo un gran atractivo para los museos que presentan exhibiciones, los propios antiguos egipcios nunca habrían pensado en su trabajo de la misma manera y ciertamente les resultaría extraño tener estos diferentes tipos de obras expuestas en contexto en la sala de un museo. Las estatuas fueron creadas y colocadas por una razón específica y lo mismo ocurre con cualquier otro tipo de arte. El concepto de "arte por el arte" era desconocido y, además, probablemente habría resultado incomprensible para un antiguo egipcio que entendía el arte como algo funcional por encima de todo.

Esto no quiere decir que los egipcios no tuvieran sentido de la belleza estética. Incluso los jeroglíficos egipcios fueron escritos teniendo en cuenta la estética. Una oración jeroglífica podía escribirse de izquierda a derecha o de derecha a izquierda, de arriba a abajo o de abajo a arriba, dependiendo enteramente de cómo la elección de cada uno afectaba la belleza de la obra terminada. En pocas palabras, cualquier trabajo tenía que ser hermoso, pero la motivación para crear se centraba en un objetivo práctico: la función. Aun así, el arte egipcio es constantemente admirado por su belleza y esto se debe al valor que los antiguos egipcios otorgaban a la simetría.

El equilibrio perfecto en el arte egipcio refleja el valor cultural de ma'at (armonía), que fue fundamental para la civilización. Ma'at no era sólo el orden universal y social, sino el tejido mismo de la creación que surgió cuando los dioses crearon el universo ordenado a partir del caos indiferenciado. El concepto de unidad, de unicidad, era este "caos", pero los dioses introdujeron la dualidad -noche y día, femenino y masculino, oscuridad y luz- y esta dualidad fue regulada por ma'at.

Es por esta razón que los templos, palacios, casas y jardines, estatuas y pinturas, anillos de sello y amuletos egipcios se crearon teniendo en mente el equilibrio y todos reflejan el valor de la simetría. Los egipcios creían que su tierra había sido creada a imagen del mundo de los dioses y, cuando alguien moría, iban a un paraíso que les resultaba bastante familiar. Cuando se hacía un obelisco siempre se creaba y levantaba con un gemelo idéntico y se pensaba que estos dos obeliscos tenían reflejos divinos, hechos al mismo tiempo, en la tierra de los dioses. Los patios de los templos se diseñaron a propósito para reflejar la creación, ma'at, heka (magia) y la otra vida con la misma simetría perfecta que los dioses habían iniciado en la creación. El arte reflejaba la perfección de los dioses y, al mismo tiempo, cumplía un propósito práctico en el día a día.

El arte de Egipto es la historia de la élite, la clase dominante. Durante la mayor parte de los períodos históricos de Egipto, aquellos con recursos más modestos no podían permitirse el lujo de tener obras de arte que contaran su historia y es en gran medida a través del arte egipcio que se ha llegado a conocer la historia de la civilización. Las tumbas, las pinturas de las tumbas, las inscripciones, los templos e incluso la mayor parte de la literatura se ocupan de las vidas de la clase alta y sólo a través de la narración de estas historias se revelan las de las clases bajas. Este paradigma ya estaba establecido antes de la historia escrita de la cultura. El arte egipcio comienza en el Período Predinástico (alrededor de 6000-3150 a. C.) a través de dibujos rupestres y cerámicas, pero se realiza por completo en el Período Dinástico Temprano (alrededor de 3150-2613 a. C.) en la famosa Paleta de Narmer.

La Paleta de Narmer (alrededor del 3150 a. C.) es una placa ceremonial de limolita de dos caras intrincadamente tallada con escenas de la unificación del Alto y el Bajo Egipto por el rey Narmer. La importancia de la simetría es evidente en la composición que presenta las cabezas de cuatro toros (símbolo de poder) en la parte superior de cada lado y una representación equilibrada de las figuras que cuentan la historia. La obra se considera una obra maestra del arte del Período Dinástico Temprano y muestra cuán avanzados estaban los artistas egipcios en ese momento.

El trabajo posterior del arquitecto Imhotep (hacia 2667-2600 a. C.) sobre la pirámide del rey Zoser (hacia 2670 a. C.) refleja hasta qué punto habían avanzado las obras de arte desde la Paleta de Narmer. El complejo piramidal de Zoser está intrincadamente diseñado con flores de loto, plantas de papiro y símbolos djed en alto y bajo relieve y la pirámide misma, por supuesto, es evidencia de la habilidad egipcia para trabajar la piedra en obras de arte monumentales.

Durante el Imperio Antiguo (alrededor de 2613-2181 a. C.), la élite estandarizó el arte y las figuras se produjeron de manera uniforme para reflejar los gustos de la capital de Memphis. Las estatuas de finales del Dinástico Temprano y principios del Imperio Antiguo son notablemente similares, aunque otras formas de arte (pintura y escritura) muestran más sofisticación en el Reino Antiguo. Las obras de arte más importantes del Reino Antiguo son las Pirámides y la Gran Esfinge de Giza, que aún se mantienen en pie, pero se crearon monumentos más modestos con la misma precisión y belleza. De hecho, el arte y la arquitectura del Imperio Antiguo fueron muy valorados por los egipcios en épocas posteriores. Algunos gobernantes y nobles (como Khaemweset, cuarto hijo de Ramsés II) encargaron deliberadamente obras al estilo del Reino Antiguo, incluso el hogar eterno de sus tumbas.

En el Primer Período Intermedio (2181-2040 a. C.), tras el colapso del Reino Antiguo, los artistas pudieron expresar con mayor libertad visiones individuales y regionales. La falta de un gobierno central fuerte que encargara las obras significó que los gobernadores de distrito podían requisar piezas que reflejaran su provincia de origen. Estos diferentes distritos también descubrieron que tenían más ingresos disponibles ya que no enviaban tanto a Memphis. Un mayor poder económico a nivel local inspiró a más artistas a producir obras con su propio estilo. La producción en masa también comenzó durante el Primer Período Intermedio y esto condujo a una uniformidad en las obras de arte de una región determinada que las hacía a la vez distintivas pero de menor calidad que las obras del Imperio Antiguo. Este cambio se puede ver mejor en la producción de muñecos shabti para ajuar funerario que antes se hacían a mano.

El arte florecería durante el Reino Medio (2040-1782 a. C.), que generalmente se considera el punto culminante de la cultura egipcia. Durante este período comenzaron las estatuas colosales, así como el gran templo de Karnak en Tebas. El idealismo de las representaciones del Reino Antiguo en estatuas y pinturas fue reemplazado por representaciones realistas y las clases bajas también se encuentran representadas en el arte con más frecuencia que antes. El Reino Medio dio paso al Segundo Período Intermedio (alrededor de 1782-1570 a. C.), durante el cual los hicsos ocuparon grandes áreas de la región del Delta mientras los nubios invadían desde el sur. El arte de este período producido en Tebas conserva las características del Reino Medio, mientras que el de los nubios y los hicsos, quienes admiraban y copiaban el arte egipcio, difiere en tamaño, calidad y técnica.

El Imperio Nuevo (alrededor de 1570-1069 a. C.), que siguió, es el período más conocido de la historia de Egipto y produjo algunas de las mejores y más famosas obras de arte. El busto de Nefertiti y la máscara mortuoria dorada de Tutankamón provienen de esta época. El arte del Imperio Nuevo se define por una alta calidad en visión y técnica debido en gran parte a la interacción de Egipto con las culturas vecinas. Esta era la era del imperio de Egipto y las técnicas de trabajo del metal de los hititas, que ahora eran considerados aliados, si no iguales, influyeron en gran medida en la producción de artefactos funerarios, armas y otras obras de arte.

Después del Imperio Nuevo, el Tercer Período Intermedio (alrededor de 1069-525 a. C.) y el Período Tardío (525-332 a. C.) intentaron con más o menos éxito continuar con el alto nivel del arte del Imperio Nuevo y al mismo tiempo evocar estilos del Imperio Antiguo en un esfuerzo por recuperar. la decadencia de Egipto. La influencia persa en el Período Tardío es reemplazada por los gustos griegos en el Período Ptolemaico (323-30 a. C.), que también intenta sugerir los estándares del Reino Antiguo con la técnica del Reino Nuevo y este paradigma persiste en el Período Romano (30 a. C.-646 d. C.) y El fin de la cultura egipcia.

A lo largo de todas estas épocas, los tipos de arte fueron tan numerosos como las necesidades humanas, los recursos para realizarlos y la capacidad de pagarlos. Los ricos de Egipto tenían espejos de mano ornamentados, estuches y frascos de cosméticos, joyas, vainas decoradas para cuchillos y espadas, arcos intrincados, sandalias, muebles, carros, jardines y tumbas. Cada aspecto de cualquiera de estas creaciones tenía un significado simbólico. De la misma manera, el motivo del toro en la Paleta de Narmer simbolizaba el poder del rey, por lo que cada imagen, diseño, ornamentación o detalle significaba algo relacionado con su dueño.

Entre los ejemplos más obvios de esto se encuentra el trono dorado de Tutankamón (hacia 1336-1327 a. C.), que representa al joven rey con su esposa Ankhsenamon. La pareja está representada en un tranquilo momento doméstico mientras la reina frota ungüento en el brazo de su marido, sentado en una silla. Su estrecha relación se establece por el color de su piel, que es el mismo. Los hombres suelen ser representados con piel rojiza porque pasaban más tiempo al aire libre, mientras que se usaba un color más claro para la piel de las mujeres, ya que eran más propensas a permanecer alejadas del sol. Esta diferencia en el tono de la piel no representaba igualdad ni desigualdad, sino simplemente un intento de realismo.

En el caso del trono de Tutankamón, sin embargo, la técnica se utiliza para expresar un aspecto importante de la relación de pareja. Otras inscripciones y obras de arte dejan en claro que pasaron la mayor parte del tiempo juntos y el artista lo expresa a través de los tonos de piel que comparten; Anjesenamón está tan bronceado como Tutankamón. El rojo utilizado en esta composición también representa la vitalidad y la energía de su relación. El cabello de la pareja es azul, que simboliza la fertilidad, la vida y el renacimiento, mientras que su ropa es blanca, que representa la pureza. El fondo es dorado, el color de los dioses y todos los detalles intrincados, incluidas las coronas que usan las figuras y sus colores, tienen su propio significado específico y cuentan la historia de la pareja destacada.

Una espada o un neceser fueron diseñados y creados con este mismo objetivo: contar historias. Incluso el jardín de una casa contaba una historia: en el centro había un estanque rodeado de árboles, plantas y flores que, a su vez, estaban rodeados por un muro y al jardín se accedía desde la casa a través de un pórtico de columnas decoradas. Todo esto habría sido ordenado cuidadosamente para contar una historia que fuera significativa para el propietario. Aunque los jardines egipcios desaparecieron hace mucho tiempo, se han encontrado modelos hechos de ellos como ajuar funerario que muestran el gran cuidado con el que se dispusieron en forma narrativa.

En el caso del noble Meket-Ra de la XI Dinastía, el jardín fue diseñado para contar la historia del viaje de la vida al paraíso. Las columnas del pórtico tenían forma de flores de loto, simbolizando su hogar en el Alto Egipto, el estanque en el centro representaba el lago Lily, que el alma tendría que cruzar para llegar al paraíso, y la pared del jardín del fondo estaba decorada con escenas del más allá. Cada vez que Meket-Ra se sentaba en su jardín, recordaba la naturaleza de la vida como un viaje eterno y esto probablemente le daría una perspectiva sobre cualquier circunstancia que pudiera ser preocupante en ese momento.

Las pinturas de las paredes de Meket-Ra habrían sido realizadas por artistas que mezclaban colores elaborados a partir de minerales naturales. El negro se hacía con carbón, el rojo y el amarillo con óxidos de hierro, el azul y el verde con azurita y malaquita, el blanco con yeso, etc. Los minerales se mezclarían con material orgánico triturado hasta obtener diferentes consistencias y luego se mezclarían con una sustancia desconocida (posiblemente claras de huevo) para hacerlo pegajoso y poder adherirse a una superficie. La pintura egipcia era tan duradera que muchas obras, incluso aquellas que no están protegidas en tumbas, han permanecido vibrantes después de más de 4.000 años.

Aunque las paredes de las casas, los jardines y los palacios solían estar decoradas con pinturas bidimensionales planas, las paredes de las tumbas, los templos y los monumentos empleaban relieves. Había altorrelieves (en los que las figuras destacan de la pared) y bajorrelieves (donde las imágenes están talladas en la pared). Para crearlos, se alisaba la superficie de la pared con yeso y luego se lijaba. Un artista crearía una obra en miniatura y luego dibujaría líneas de cuadrícula en ella y esta cuadrícula luego se dibujaría en la pared. Utilizando la obra más pequeña como modelo, el artista podría replicar la imagen en las proporciones correctas en la pared. Primero se dibujaría la escena y luego se delinearía con pintura roja. Las correcciones a la obra se anotarían, posiblemente por parte de otro artista o supervisor, con pintura negra y una vez realizadas, la escena era tallada y pintada.

También se utilizaba pintura en estatuas hechas de madera, piedra o metal. El trabajo en piedra se desarrolló por primera vez en el Período Dinástico Temprano y se volvió cada vez más refinado a lo largo de los siglos. Un escultor trabajaría a partir de un solo bloque de piedra con un cincel de cobre, un mazo de madera y herramientas más finas para los detalles. Luego se alisaba la estatua con un paño para frotar. La piedra de una estatua fue seleccionada, como todo lo demás en el arte egipcio, para contar su propia historia. Una estatua de Osiris, por ejemplo, estaría hecha de esquisto negro para simbolizar la fertilidad y el renacimiento, ambos asociados con este dios en particular.

Las estatuas de metal solían ser pequeñas y estaban hechas de cobre, bronce, plata y oro. El oro era particularmente popular para los amuletos y las figuras de los dioses en los santuarios, ya que se creía que los dioses tenían la piel dorada. Estas figuras fueron realizadas mediante fundición o trabajo de chapa sobre madera. Las estatuas de madera se tallaban en diferentes trozos de árboles y luego se pegaban o clavaban entre sí. Las estatuas de madera son raras, pero algunas se han conservado y muestran una habilidad tremenda.

De esta misma forma se fabricaban cofres de cosméticos, ataúdes, maquetas de barcos y juguetes. Las joyas se fabricaban comúnmente utilizando la técnica conocida como cloisonné, en la que se incrustan finas tiras de metal en la superficie de la obra y luego se cuecen en un horno para forjarlas juntas y crear compartimentos que luego se detallan con joyas o escenas pintadas. Entre los mejores ejemplos de joyería cloisonné se encuentra el colgante del Reino Medio que Senusret II (alrededor de 1897-1878 a. C.) le regaló a su hija. Esta obra está formada por finos hilos de oro unidos a un soporte de oro macizo con incrustaciones de 372 piedras semipreciosas. Cloisonné también se utilizó para confeccionar pectorales para el rey, coronas, tocados, espadas, dagas ceremoniales y sarcófagos, entre otros artículos.

Aunque el arte egipcio es famoso por su admiración, ha sido criticado por no ser refinado. Los críticos afirman que los egipcios nunca parecen haber dominado la perspectiva, ya que no hay interacción de luces y sombras en las composiciones, siempre son bidimensionales y las figuras carecen de emociones. Se argumenta que las estatuas que representan parejas no muestran ninguna emoción en los rostros y lo mismo ocurre con las escenas de batalla o las estatuas de un rey o una reina.

Estas críticas no reconocen la funcionalidad del arte egipcio. Los egipcios entendían que los estados emocionales son transitorios; uno no está constantemente feliz, triste, enojado, contento a lo largo de un día determinado y mucho menos eternamente. Las obras de arte presentan a personas y deidades formalmente sin expresión porque se pensaba que el espíritu de la persona necesitaría esa representación para vivir en el más allá. El nombre y la imagen de una persona tenían que sobrevivir de alguna forma en la tierra para que el alma pudiera continuar su viaje. Esta fue la razón de la momificación y de los elaborados rituales funerarios: el espíritu necesitaba una especie de "faro" al que regresar cuando visitaba la tierra en busca de sustento en la tumba.

Es posible que el espíritu no reconozca una estatua de una versión enojada o jubilosa de sí mismos, pero sí reconocerá sus rasgos serios y complacientes. La falta de emoción tiene que ver con el propósito eterno de la obra. Las estatuas se hicieron para ser vistas de frente, generalmente con la espalda contra una pared, para que el alma pudiera reconocer fácilmente su antiguo yo y esto también se aplicaba a los dioses y diosas que se pensaba que vivían en sus estatuas.

La vida era sólo una pequeña parte de un viaje eterno para los antiguos egipcios y su arte refleja esta creencia. Una estatua o un estuche de cosméticos, una pintura mural o un amuleto, cualquiera que sea la forma que adopte la obra de arte, fue hecha para durar mucho más allá de la vida de su propietario y, lo que es más importante, contar la historia de esa persona y reflejar los valores y creencias egipcias en su conjunto. El arte egipcio ha cumplido bien este propósito y ha seguido contando su historia durante miles de años. [Enciclopedia de Historia Antigua].

El arte del antiguo Egipto: El arte del antiguo Egipto está ayudando a desentrañar 6.000 años de complejas interacciones ecológicas en el valle del Nilo. El antropólogo biológico de Dartmouth, Nathaniel Dominy, y sus colegas crearon un catálogo cronológico de animales en el paisaje basándose en representaciones artísticas en pinturas de tumbas y relieves tallados en templos y objetos cotidianos. "Los antiguos egipcios eran entusiastas historiadores naturales y los artistas prestaban mucha atención a los detalles anatómicos específicos y a las proporciones en su arte. Podemos identificar con precisión qué especie de animal representaban", dice Dominy, profesor asociado de antropología y ciencias biológicas. Este robusto registro artístico presenta una crónica de los animales presentes o ausentes en el paisaje a lo largo del tiempo.

En el aspecto humano, los egipcios realizaban periódicamente un censo de su población a efectos fiscales. Estos registros sirven ahora para documentar el crecimiento de la población, que puede correlacionarse con la estructura y estabilidad de la comunidad animal local. Dominy, su antiguo estudiante de posgrado Justin Yeakel y sus colaboradores acaban de publicar un artículo en las Actas de la Academia Nacional de Ciencias de EE. UU. que detalla su uso del arte antiguo y otros recursos en la construcción de una historia ecológica del antiguo Egipto. Yeakel, ahora becario postdoctoral en el Instituto Santa Fe, es el primer autor del artículo.

"Estamos entusiasmados con este artículo porque es el primer registro de alta resolución de una población humana en expansión que entra en contacto con una comunidad de grandes mamíferos del Pleistoceno esencialmente intacta", dice Dominy. "Podemos ver cómo esos animales desaparecen del registro artístico y, por inferencia, del paisaje, uno a la vez". Estos incluyen leones, hienas manchadas, jabalíes, cebras, ñus y búfalos de agua. A medida que las especies siguen desapareciendo del medio ambiente, toda la red ecológica colapsa. Si bien esto puede ser una función del crecimiento de la población humana, también hay registros históricos de cambios ambientales que ocurren aproximadamente al mismo tiempo.

Durante el período de 6.000 años que cubre el artículo, hubo dos fuertes "pulsos de aridificación": períodos extremadamente secos que los autores reconocen que pueden haber impactado tanto a los humanos como a los animales a lo largo del Nilo. "Ellos [los impulsos de aridificación] pueden haber sido un factor en el colapso del imperio acadio y de la civilización del valle del Indo y, de alguna manera, pueden haber catalizado las nuevas dinastías en Egipto", dice Dominy.

Estos cambios climáticos parecían impulsar interacciones complejas entre animales y humanos. Dominy explica que a medida que las poblaciones animales disminuyen, los humanos no pueden cazar con tanta eficacia. "Los seres humanos esencialmente duplican su apuesta por la agricultura y se comprometen aún más fuertemente con ella como estrategia de subsistencia, lo que tiene el efecto neto de aumentar el tamaño de la población, lo que luego aumenta la presión de la caza: un golpe doble", dice. [Universidad de Dartmouth].

El color en el arte egipcio antiguo: Los antiguos egipcios tenían un gran aprecio por la vida, lo que se refleja claramente en su arte. Las imágenes de personas divirtiéndose, ya sea en esta vida o en la próxima, son tan abundantes como las que se ven con mayor frecuencia de los dioses o los rituales funerarios. Los primeros egiptólogos que se encontraron con esta cultura centraron su atención en los numerosos ejemplos de arte funerario encontrados en las tumbas y concluyeron que la cultura egipcia estaba obsesionada con la muerte cuando, en realidad, los antiguos egipcios estaban completamente absortos en vivir la vida al máximo.

Los egipcios decoraban sus hogares, jardines, palacios y tumbas con impresionantes obras de arte que reflejaban su aprecio por todo lo que los dioses les habían dado y acentuaban estas representaciones con colores vibrantes. El palacio de Amenhotep III (1386-1353 a. C.) en Malkata estaba pintado de colores brillantes, las paredes exteriores de blanco y los interiores de azul, amarillo y verde, con murales y otras ornamentaciones por todas partes. Estos colores no fueron elegidos al azar sino que cada uno tenía un simbolismo muy específico para los egipcios y se usaban para transmitir ese significado. La egiptóloga Rosalie David comenta al respecto: "El color se consideraba un elemento integral de todas las representaciones artísticas, incluidas las escenas murales, las estatuas, los objetos funerarios y las joyas, y se creía que las cualidades mágicas de un color específico se convertían en una parte integral de cualquier objeto al que fue agregado.

Cada color tenía su simbolismo particular y fue creado a partir de elementos que se encuentran en la naturaleza. En el antiguo Egipto el color se utilizaba no sólo en representaciones realistas de escenas de cada vida, sino también para ilustrar los reinos celestiales de los dioses, el más allá y los relatos e historias de las deidades del panteón egipcio. Cada color tenía su simbolismo particular y fue creado a partir de elementos que se encuentran en la naturaleza. La egiptóloga Margaret Bunson escribe cómo "los artesanos comenzaron a observar la aparición natural de colores en su entorno y pulverizaron varios óxidos y otros materiales para desarrollar los tonos que deseaban". Este proceso de los artistas egipcios que crean colores para su arte se remonta al Período Dinástico Temprano (alrededor de 3150-2613 a. C.), pero se vuelve más pronunciado durante la época del Reino Antiguo (alrededor de 2613-2181 a. C.). Desde el Reino Antiguo hasta que el país fue anexado por Roma después del 30 a. C., el color fue un componente importante de cada obra de arte creada por los egipcios.

Cada color se creó mezclando varios elementos naturales y cada uno se estandarizó con el tiempo para garantizar la uniformidad en la obra de arte. Un hombre egipcio, por ejemplo, siempre fue representado con una piel de color marrón rojizo que se lograba mezclando una cierta cantidad de la receta de pintura roja estándar con marrón estándar. Se produjeron variaciones en la combinación en diferentes épocas pero, en general, permanecieron más o menos iguales. Este color para la piel del hombre fue elegido por realismo en la pieza, para simbolizar la vida al aire libre de la mayoría de los hombres, mientras que las mujeres egipcias fueron pintadas con piel más clara (usando mezclas de amarillo y blanco) ya que pasaban más tiempo en interiores.

Los dioses eran típicamente representados con piel dorada, lo que refleja la creencia de que los dioses, de hecho, tenían piel dorada. Una excepción a esto es el dios Osiris, que casi siempre se muestra con piel verde o negra que simboliza la fertilidad, la regeneración y el inframundo. Osiris fue asesinado, Isis le devolvió la vida y luego descendió para gobernar la tierra de los muertos; Todos los colores utilizados en sus representaciones simbolizan aspectos de su historia. Ya sea que una escena muestre a un hombre y su esposa cenando o a los dioses en la barcaza solar, cada color utilizado tenía que representar con precisión los diversos temas de estos eventos.

Los diferentes colores a continuación se enumeran con su nombre egipcio, los materiales utilizados para crearlos y lo que simbolizan. Las definiciones siguen el trabajo de Richard H. Wilkinson en su Simbolismo y magia en el arte egipcio y la Enciclopedia del antiguo Egipto de Margaret Bunson, complementada con otras obras. Rojo (desher): hecho de hierro oxidado y ocre rojo, utilizado para crear tonos de piel y simboliza la vida pero también el mal y la destrucción. El rojo se asociaba tanto con el fuego como con la sangre y, por lo tanto, simbolizaba la vitalidad y la energía, pero también podía usarse para acentuar un cierto peligro o definir una deidad destructiva.

El dios Set, por ejemplo, que asesinó a Osiris y trajo el caos a Egipto al principio de los tiempos, siempre fue representado con la cara o el pelo rojos o completamente vestido de rojo. También se ve este patrón en trabajos escritos donde el color rojo a veces se usa para indicar un personaje o aspecto peligroso de una historia. En las pinturas murales y las escenas de tumbas, el rojo debe interpretarse cuidadosamente dentro del contexto de la escena. Aunque se usaba con frecuencia para enfatizar el peligro o incluso el mal, también se lo ve comúnmente simbolizando la vida o un ser superior (como en las representaciones del Ojo de Ra) o un estatus elevado como en la Corona Roja del Bajo Egipto.

Azul (irtiu y khesbedj): uno de los colores más populares, comúnmente conocido como "azul egipcio", hecho de cobre y óxidos de hierro con sílice y calcio, que simboliza la fertilidad, el nacimiento, el renacimiento y la vida y generalmente se usa para representar el agua y el Cielos. Wilkinson escribe, "del mismo modo, el azul podría significar el río Nilo y sus cultivos, ofrendas y fertilidad asociados, y muchas de las llamadas cifras de 'fecundidad' que representan la bounty del río son de este tono" (107). Las estatuas y representaciones del dios Thoth son habitualmente azules, azul verdoso o tienen algún aspecto de azul que vincula al dios de la sabiduría con los cielos dadores de vida. El azul también simbolizaba la protección. Los amuletos de fertilidad del dios protector Bes solían ser azules, al igual que los tatuajes que las mujeres llevaban de Bes o patrones en forma de diamantes en la parte inferior del abdomen, la espalda y los muslos. Se cree que estos tatuajes se usaban como amuletos para proteger a las mujeres durante el embarazo y el parto.

Amarillo (khenet y kenit): originalmente estaba hecho de ocre y óxidos, pero desde el Reino Nuevo (alrededor de 1570-1069 a. C.) se mezcló con trisulfuro de arsénico y simboliza el sol y la eternidad. El amarillo se oscurecía para el color dorado de la carne de los dioses o se aclaraba con blanco para sugerir pureza o algún aspecto sagrado de un personaje u objeto. Isis, por ejemplo, siempre es representada con piel dorada y un vestido blanco pero, a veces, su vestido es de color amarillo claro para enfatizar su aspecto eterno en una escena o historia. Se cree que los sacerdotes y sacerdotisas de los dioses de Egipto a veces se vestían como sus deidades y Wilkinson sugiere que los sacerdotes del dios Anubis colorearían su piel de amarillo en ciertas ocasiones para "convertirse" en el dios del evento. Aunque Anubis fue representado tradicionalmente con la piel negra, hay varios textos que lo representan con el tono dorado de los otros dioses.

Verde (wadj): mezcla de malaquita, un mineral de cobre, que simboliza la bondad, el crecimiento, la vida, el más allá y la resurrección. El más allá egipcio era conocido como El Campo de Juncos y, en algunas épocas, como El Campo de Malaquita y siempre estuvo asociado con el color verde. Wilkinson escribe que el verde era "naturalmente un símbolo de las cosas en crecimiento y de la vida misma" y continúa señalando cómo, en el antiguo Egipto, "hacer 'cosas verdes' era un eufemismo para referirse a un comportamiento positivo y productor de vida, en contraste con el verde". "cosas rojas" que simbolizaban el mal" (108). El verde es el color del dios Osiris, moribundo y renaciente, y también del Ojo de Horus, uno de los objetos más sagrados de la mitología egipcia. En las primeras pinturas de tumbas, el espíritu del difunto se muestra blanco pero, más tarde, verde para asociar al muerto con el eterno Osiris. De acuerdo con el simbolismo de la resurrección, el verde también se utiliza a menudo para representar a la diosa Hathor, Señora del Sicomoro. Hathor estaba estrechamente asociada con el árbol sicómoro, con la renovación, la transformación y el renacimiento. Las momias de mujeres tatuadas sugieren que la tinta podría haber sido verde, azul o negra y los tatuajes se han relacionado con la adoración de Hathor.

Blanco (hedj y shesep): hecho de tiza mezclada con yeso, a menudo empleado como aclarador para otros tonos y que simboliza pureza, sacralidad, limpieza y claridad. El blanco era el color de la ropa egipcia y por eso se asociaba con la vida diaria, pero también se empleaba con frecuencia en piezas artísticas para simbolizar la naturaleza trascendente de la vida. Los sacerdotes siempre vestían de blanco, al igual que los asistentes y el personal del templo que participaban en un festival o ritual. Los objetos utilizados en los rituales (como cuencos, platos, altares, mesas) eran de alabastro blanco. El blanco, al igual que los otros colores, se usó de manera realista para representar ropa y objetos de ese color en la vida real, pero con frecuencia se emplea para resaltar la importancia de algún aspecto de una pintura; en algunos casos, hizo ambas cosas. La Corona Blanca del Alto Egipto, por ejemplo, a la que habitualmente se hace referencia como blanca, y por eso se representa de manera realista, pero también simboliza la estrecha conexión con los dioses que disfrutaba el rey, y por lo tanto representa simbólicamente la pureza y lo sagrado.

Negro (kem): hecho de carbón, carbón molido, mezclado con agua y, a veces, huesos de animales quemados, simbolizaba la muerte, la oscuridad, el inframundo, así como la vida, el nacimiento y la resurrección. Wilkinson escribe que "la asociación simbólica del color con la vida y la fertilidad bien puede haberse originado en el fértil limo negro depositado por el Nilo en sus inundaciones anuales y, por lo tanto, Osiris, dios del Nilo y del inframundo, era representado frecuentemente con la piel negra". " (109). El negro y el verde se utilizan a menudo indistintamente en el arte egipcio; de hecho, como símbolos de vida. Las estatuas de los dioses eran frecuentemente talladas en piedra negra pero, con la misma frecuencia, en piedra verde. Aunque el negro se asociaba con la muerte, no tenía ninguna connotación de maldad, que estaba representada por el rojo, y frecuentemente aparece junto con el verde, o en lugar de verde, en representaciones del más allá. Anubis, el dios que guía a los muertos al salón del juicio y está presente en el pesaje del corazón del alma, casi siempre se representa como una figura negra al igual que Bastet, diosa de las mujeres, una de las deidades más populares de todo Egipto. . Los tatuajes de Bes se hicieron con tinta negra y las imágenes del más allá con frecuencia utilizan un fondo negro no sólo para acentuar el oro y el blanco del primer plano sino también para simbolizar el concepto de renacimiento.

El negro simboliza la muerte, la oscuridad, el inframundo, así como la vida, el nacimiento y la resurrección. Estos colores básicos a menudo se mezclaban, diluían o combinaban de otro modo para crear colores como el morado, el rosa, el verde azulado, el dorado, el plateado y otros tonos. Los artistas no estaban limitados por los minerales con los que mezclaban sus pinturas, sino únicamente por su imaginación y talento para crear los colores que necesitaban para contar sus historias. Las consideraciones estéticas eran de gran importancia para los egipcios. El arte y la arquitectura se caracterizan por la simetría e incluso su sistema de escritura, los jeroglíficos, fueron establecidos de acuerdo con la belleza visual como aspecto integral de su función. Al leer jeroglíficos, uno comprende el significado al observar en qué dirección miran las figuras; si miran hacia la izquierda, entonces se lee hacia la izquierda y, si están hacia arriba, hacia abajo o hacia la derecha, en cualquiera de esas direcciones. La dirección de las figuras proporciona el contexto del mensaje y, por tanto, proporciona un medio para comprender lo que se dice.

Del mismo modo, el color en el arte egipcio debe interpretarse en contexto. En una pintura determinada, el rojo puede simbolizar el mal o la destrucción, pero el color no siempre debe interpretarse instantáneamente de esa manera. El negro es un color que a menudo se malinterpreta en el arte egipcio debido a la asociación actual del negro con el mal. Las imágenes de Tutankamón, encontradas en su tumba, a veces lo representan con la piel negra y los primeros arqueólogos que interpretaron los hallazgos las asociaron originalmente con la muerte y el dolor; aunque la asociación con la muerte sería correcta, y el dolor acompañaba la pérdida de cualquier persona en el antiguo Egipto como hoy, una interpretación adecuada sería la asociación de Tutankamón en la muerte con Osiris y el concepto de renacimiento y resurrección.

El blanco conserva hoy el mismo significado que tenía para los antiguos egipcios pero, como se señaló, también debe interpretarse en contexto. El vestido blanco de Isis significaría pureza y lo sagrado, pero la falda blanca de Set sería simplemente una representación de cómo vestía un egipcio. Sin embargo, reconocer el simbolismo de los colores egipcios y por qué se usaban más comúnmente permite una mayor apreciación del arte egipcio y una comprensión más clara del mensaje que el artista antiguo intentaba transmitir. [Enciclopedia de Historia Antigua].

El arte del antiguo Chipre: No querrás perderte "De Ishtar a Afrodita: 3200 años de helenismo chipriota". Tesoros del Museo de Chipre ahora en el Centro Cultural Onassis de Nueva York. Una exposición excepcional, "De Ishtar a Afrodita", analiza la evolución del helenismo en Chipre, la encrucijada de culturas del Mediterráneo oriental y el lugar mitológico de nacimiento de Afrodita. Los 85 artefactos expuestos son excepcionales en sí mismos y la mayoría nunca antes se habían visto fuera de Chipre, incluido un torso de mármol de Afrodita del siglo I que es el sello distintivo de la exposición.

Sófocles Hadjisavvas, director del Departamento de Antigüedades, resume el tema de la exposición en la introducción al catálogo adjunto: "El largo viaje de la sanguinaria diosa de la sexualidad, Ishtar, desde el Creciente Crescent (Mesopotamia) hasta la isla de Chipre se puede rastrear a través de diversas etapas de transformación. En Siria y Palestina se la conoce como Astarté, mientras que en Chipre adquiere todos los atributos de la diosa del amor, Afrodita. ... La transformación de la diosa simboliza una sociedad isleña abrazada e influenciada por las grandes civilizaciones de Oriente a medida que evolucionaba hasta convertirse en el bastión más oriental del helenismo". Los artefactos exhibidos y los paneles informativos que los acompañan rastrean estos desarrollos a lo largo de los siglos. La naturaleza cosmopolita de Chipre a finales de la Edad del Bronce se enfatiza a través de ricos entierros del siglo XIV a. C., la época de la primera expansión comercial de los griegos micénicos a la isla. A finales del siglo XIV se introdujeron en la isla construcciones de sillería, basadas en prototipos sirios. Hacia el final de la Edad del Bronce, en el siglo XI, Chipre recibió una afluencia de griegos del Egeo, a quienes Hadjisavvas describe como "pueblos que huyeron del mundo micénico en colapso". En el siglo IX llegaron nuevos pueblos, colonos fenicios del este, que trajeron consigo estilos distintivos de cerámica y figurillas de terracota. La superposición y mezcla de varias culturas con la base griega chipriota continuó hasta la época de Alejandro, después de lo cual la isla fue absorbida cada vez más por la cultura helenística compartida de la época.

Complementando las exhibiciones hay un excelente catálogo. Jennifer Webb (Universidad La Trobe, Melbourne) examina el vínculo entre Ishtar y Afrodita, a partir de la fusión de los primeros precursores chipriotas de la diosa con las diosas del Cercano Oriente adoradas por los fenicios, asirios y persas. Webb señala cómo los griegos adoptaron a la diosa, que regresó a la isla con apariencia totalmente helénica en el siglo IV a. C. Otros ensayos del catálogo analizan Chipre en el contexto del Mediterráneo oriental, edificios monumentales de sillería de inspiración siria y la isla como antiguo "crisol" (Hadjisavvas); Orígenes del helenismo chipriota en la Edad del Bronce tardía (Maria Iacovou, Universidad de Chipre); Escultura helenística de piedra caliza chipriota (Antoine Hermary, Universidad de Provence); y Chipre bajo la dinastía ptolemaica del posterior Egipto (Aristodemos Anastassides, Ministerio de Educación y Cultura, Chipre).

Especialmente bienvenido es un breve capítulo sobre la Tumba 11 en Kalavassos-Ayios Dimitrios escrito por Alison South, quien dirigió la excavación del sitio. Aunque todos los artefactos de esta exposición son impresionantes, 20 objetos provienen de esta única y rica tumba que data de 1400-1375. Incluyen joyas de oro, cerámica chipriota, cinco vasijas micénicas importadas de Grecia continental y una vasija de vidrio egipcia en miniatura. Este conjunto de artefactos, que acompañó los entierros de tres mujeres jóvenes (una de 19 a 20 años y dos entierros ligeramente anteriores de mujeres de 21 a 24 y aproximadamente 17 años), resalta las amplias influencias en la cultura chipriota, así como como logros propios de la cultura, en plena Edad del Bronce Final. Tras cerrar en Nueva York, "De Ishtar a Afrodita" se traslada a Atenas (2004) y luego a Londres. La exposición sigue a varias ofertas recientes notables en el Centro Cultural Onassis: "Testigos silenciosos" (primavera de 2002) sobre la Edad del Bronce Temprano de las Cícladas, "Post-Bizancio: El Renacimiento griego" (otoño de 2002) y "La Nueva Acrópolis". Museo" (primavera de 2003). Reemplazar De Ishtar a Afrodita para principios de 2004 es "Mayoría de edad en la antigua Grecia". Organizada por el Museo de Arte Hood de Dartmouth, la exposición incluirá una sección especial sobre los Juegos Olímpicos cuando se encuentre en el Centro Onassis. [Instituto Arqueológico de América[.

Escultura cicládica de la Edad de Bronce: Las islas Cícladas del Egeo fueron habitadas por primera vez por viajeros procedentes de Asia Menor alrededor del año 3000 a. C. y se logró una cierta prosperidad gracias a la riqueza de recursos naturales de las islas, como oro, plata, cobre, obsidiana y mármol. Esta prosperidad permitió un florecimiento de las artes y la singularidad del arte cicládico quizás se ilustra mejor con su escultura minimalista y de líneas limpias, que se encuentra entre el arte más distintivo producido en toda la Edad del Bronce del Egeo. Estas figurillas se produjeron desde el año 3000 a. C. hasta aproximadamente el año 2000 a. C., cuando las islas se vieron cada vez más influenciadas por la civilización minoica basada en Creta.

Se esculpieron pequeñas estatuillas en mármol local de grano grueso y, aunque se produjeron diferentes formas, todas comparten las mismas características de ser muy estilizadas y representar sólo los rasgos corporales más generales y prominentes. Los primeros ejemplos se produjeron en el período Neolítico y se fabricaron hasta alrededor del 2500 a. C. Con apariencia de violines, en realidad son representaciones de una mujer desnuda en cuclillas. Una forma posterior, y quizás influenciada por el contacto con Asia, fue la figura de pie, generalmente femenina. Una vez más, estas elegantes figuras están muy estilizadas con pocos detalles añadidos y se siguieron produciendo hasta alrededor del año 2000 a.C. Están desnudas, con los brazos cruzados sobre el pecho (siempre con el brazo derecho debajo del izquierdo) y la cabeza de forma ovalada inclinada. espalda con la única característica esculpida siendo la nariz.

Los senos, el área púbica, los dedos de manos y pies son las únicas otras características evidenciadas por simples líneas inscritas. Con el tiempo, las figuras evolucionan ligeramente con una línea más profunda incisa para demarcar las piernas, la parte superior de la cabeza se vuelve más curva, las rodillas están menos dobladas, los hombros más angulares y los brazos menos cruzados. Las figuras suelen tener unos 30 cm de altura, pero sobreviven ejemplos en miniatura, al igual que versiones de tamaño natural. Los pies de las figuras siempre apuntan hacia abajo y, por lo tanto, no pueden mantenerse erguidos por sí solos, lo que lleva a sugerir que fueron acostados o transportados. A pesar de estas similitudes generales, es importante señalar que no hay dos figuras exactamente iguales, incluso cuando la evidencia sugiere que provienen del mismo taller.

Otras figuras incluyen arpistas sentados en un trono o, más habitualmente, en un simple taburete (de los cuales se conservan menos de una docena de ejemplos) y un flautista o aulos de Keros, alrededor del año 2500 a. C. En el mismo estilo que otras figuras de las Cícladas. Son las primeras representaciones de músicos en escultura del Egeo. La mayoría de las figuras fueron esculpidas a partir de delgadas piezas rectangulares de mármol utilizando un abrasivo como el esmeril, que es casi tan duro como el diamante y que se obtenía en la isla de Naxos.

Sin duda fue un proceso sumamente laborioso pero el resultado final fue una pieza con un brillo finamente pulido. En ocasiones, quedan rastros de color en algunas estatuas que se utilizaron para resaltar detalles como el cabello en rojo y negro y también se pintaron rasgos faciales en la escultura, como los ojos. Las representaciones de la boca, sin embargo, son muy raras en la escultura de las Cícladas. Una figura bien conservada ahora en el Museo Británico todavía tiene rastros de ojos, un collar y una diadema pintados con pequeños puntos en la cara e incluso hay algunos patrones sobre el cuerpo, lo que sugiere una representación más colorida de lo que sugieren la mayoría de las figuras supervivientes.

No sólo se han encontrado figuras en todas las islas Cícladas, sino que también eran populares en Creta, la Grecia continental y en Cnido y Mileto en Anatolia. Se han descubierto tanto figurillas importadas como copias locales, algunas de las últimas empleando material no utilizado por los fabricantes originales, como [hueso/colmillo de animal]. El uso de un material tan duro y, en consecuencia, el tiempo necesario para producir estas piezas sugeriría que tenían una gran importancia en la cultura cicládica (y no meros juguetes como algunos han sugerido), pero se desconoce su propósito exacto.

Su función más probable es la de una especie de ídolo religioso y el predominio de figuras femeninas, a veces embarazadas, sugiere una deidad de la fertilidad. Esta opinión se ve respaldada por el hecho de que se han encontrado figurillas fuera de un contexto funerario en asentamientos de Melos, Kea y Thera. Alternativamente, precisamente porque la mayoría de las figuras se han encontrado en tumbas, tal vez fueran guardianes o representaciones del difunto. De hecho, ha habido algunos hallazgos de materiales para pintar junto con figuras en tumbas, lo que sugeriría que el proceso de pintura pudo haber sido parte de la ceremonia funeraria.

Sin embargo, algunas de las figuras más grandes son simplemente demasiado grandes para caber en una tumba y también es desconcertante su variación en la distribución. Aunque hay figurillas en las islas Cícladas, algunas tumbas contenían hasta catorce figuras, mientras que en Syros, por ejemplo, sólo se encontraron seis en 540 tumbas. Curiosamente, en el sitio de Dhaskalio Kavos en Keros hay evidencia de una gran cantidad de figuras rotas deliberadamente. ¿Fueron destrozados como parte de un ritual o simplemente ya no se los consideraba objetos significativos? A pesar de muchos esfuerzos académicos, todavía existe un gran misterio en torno a estas estatuas y tal vez esto sea parte de su atractivo. Uno de los problemas del arte cicládico es que es en gran medida víctima de su propio éxito. Apreciado por artistas como Pablo Picasso y Henry Moore en el siglo XX d.C., surgió una vogue por todo lo cicládico que desafortunadamente resultó en el tráfico ilegal de bienes saqueados de las Cícladas.

El resultado es que muchos de los objetos de arte de las Cícladas que ahora se encuentran en los museos occidentales no tienen ninguna descripción de procedencia, lo que agrava las dificultades para los estudiosos a la hora de determinar su función en la cultura de las Cícladas. Estos objetos son, sin embargo, parte de los pocos restos tangibles de una cultura que ya no existe y sin una forma de escritura los miembros de esa cultura no pueden explicar por sí mismos el verdadero significado de estos objetos y nos queda a nosotros imaginar la función. y rostros detrás de estas enigmáticas esculturas que siguen fascinando más de tres milenios después de su fabricación original. [Enciclopedia de Historia Antigua].

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Publisher Skira (1960)
Length 211 pages
Dimensions 11¼ x 9¾ x 1½ inches; 4½ pounds
Format HUGE pictorial hardcover w/dustjacket+tipped in color plates
  • Editor: Skira (1960)
  • Longitud: 211 páginas
  • Dimensiones: 11¼ x 9¾ x 1½ pulgadas; 4½ libras
  • Formato: ENORME pictóricos tapa dura con/sobrecubierta+en punta en color
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